源于生活 与时俱进——徐匡先生、阿鸽女士访谈

展览预告

主 办：

中国美术家协会

中国国家画院

四川省文学艺术界联合会

新华文轩出版传媒股份有限公司

北京画院

承 办：

四川省美术家协会

四川美术馆

四川美术出版社

时 间：

2018年12月15日—2019年1月2日

地 点：

四川美术馆

源于生活?与时俱进

——徐匡先生、阿鸽女士访谈

时?间：2018年1月8日、9日、10日、11日

地?点：四川省成都市徐匡先生画室

访谈及文字整理：马明宸

一、早年求学

1. 上海记忆

新老大、旧老二，缝缝补补给老三

马明宸：徐匡先生您好，我们今年举办这个专题研究与展览恰逢您八十大寿。八十年之中，您前二十年学画成长，后六十年辛勤创作，为我国20世纪的美术史留下了一大批经典作品，您无愧为20世纪的中国美术大家。所以我想这次艺术访谈的内容也包括您的艺术人生，首先我想请您回顾和梳理一下您八十年的艺术人生历程。

徐?匡：我的祖籍是湖南长沙，我父亲名叫徐本聪，工作和生活于上海市，我是在抗战期间全家逃难的时候，出生在了湖北应城，所以我经历过抗日战争。逃难到了重庆以后我们家住在江北，因为日本人的飞机丢炸弹，我们就经常躲防空洞。我们全家是在抗战胜利以后才从重庆回到了上海。

当时还有一个插曲，我父亲先到上海安排工作，我妈妈带着我们三四个小孩子。在上船的时候，妈妈就把我递给一个服役兵船上的人，请人帮忙带一下，她去拿行李。不料我妈妈刚把我交给人家以后，船就走了，叫也没用，那么大个船，都是一些军人。

马明宸：和家人离散了，应该是在1938年。

徐?匡：离散了，幸好接我的人挺好，他们也知道我父亲在武汉接我们。所以我差一点成了别人家的了，这是比较难忘的。

我们家庭，从我有记忆开始，父亲是在信托公司当专员，什么信托公司我也不知道，但是是高级专员，工资还是不少，否则养活不了我们家六个兄弟姊妹。母亲是家庭妇女，从小外公、外婆就请人教她学画，所以我母亲会画点花鸟、山水，后来到了上海我母亲还画点画卖，有扇子、有人物，来贴补维持家里生活。再后来我姐姐考上音乐学院，她被派送到苏联学习。当时我姐姐就提了一个条件，说我家里实在困难，她怕走了之后家里人生活困难。这样政府就把我妈妈安排在了上海文史馆工作，得多挣一份工资了。

我记得到了上海以后，开始还没解放呢，我父亲就听收音机，听美国之音，这一点我有印象，父亲说解放全中国了。

我在家里是老三，俗话说“新老大、旧老二，缝缝补补给老三”，所以我在家里面是排不上队的，属于那种小聪明是有的，但是什么事儿轮上你，你想吧，六个子女。我印象最深的就是每年开学了，我都要去申请补助，如果能够得个“丙”的话，也能少交一点学费。我是很不好意思去的，这个给我的印象非常深。所以后来我小学毕业，考中学的时候，我就想考不要学费的学校。

马明宸：这是在读初中之前，小学时期的事情？

徐?匡：对，这是在青华小学

马明宸：这小学也在上海吗？您读小学的时间应该是在1946年到1950年。

徐?匡：就在我家隔壁，很近，我们从胡同里过来就是小学。

马明宸：您小学学生证上的评语是“成绩尚优，缺点是为学不专心”。

徐?匡：我当时就是这样调皮捣蛋，在家里也是这样子的，我没有什么可以骄傲的。

刘文西、蔡亮、杜键都是那个学校出来的

徐?匡：我考初中的时候，当时我姐姐已经在音乐学院学习了，她有唱歌的天赋。后来国家派她到莫斯科国立柴可夫斯基音乐学院去学习，再后来我到北京的时候也很羡慕她，我想将来我也能去。

所以我从小就有个目标，认为自己不能依靠家庭了。当时陶行知先生正好在上海举办行知艺术学校的招生，我就去了。当时我姐姐也想帮我一下，因为我那时才小学毕业，唱歌也还可以，跳舞也还可以，包括画画都还行。我姐姐就跟那些人打招呼，我报名的时候，看到单子上音乐组有三个班可以考，美术组有两个班可以招生，还有一个戏剧组，招一个班。我想来想去，音乐组三个班机会多，但是我不会五线谱，戏剧组学唱歌跳舞，就一个班，好多人考。所以随后我就报考了美术组，考上了上海行知艺术学校，刘文西、蔡亮、杜键都是那个学校出来的。当时都是些什么学生呢？都是流浪的、穷苦的、没有人管的，但是又都很有艺术才华的。我初一到初三就是在行知艺术学校，后来改成行知中学，在上海郊外大厂。

马明宸：这是陶行知先生亲自主持的吧，您初中应该是在1951年到1953年之间。

徐?匡：对，后来的校长都是他的弟子，但是没怎么收费，收费的我也不会去，收费很少，基本是公费。我记得每个星期天要到学校上课去了，我父亲就装一盒花生米给我。晚上坐在床上可以吃一点，就这样也很愉快，这是中学的时候。

在那个学校里，我们美术组在二楼，下面是戏剧组，他们学芭蕾舞、唱歌、跳舞，旁边是音乐组，我在这样的环境里生活了一年。后来学制改变了，音乐组并到音乐学院附中去了，戏剧组并到了儿童剧团，唯有美术组没有并。

刘文西比我高两班，我是最小班的，后来他们班并到浙江美术学院去了。我觉得我从小就想有这么一个环境，正好我们国家提供了，所以我就很珍惜。记得我到了行知学校之后就很少回家，床铺再怎么挤我都愿意，就是因为感到家里负担太重。

中学毕业之后，我爸爸说浙江有美术学院，你就考浙江的吧，很近。当时我有个同学就到北京考了中央美术学院的附中，已经在附中学了两年，我也想去北京考。当时我也不知道为什么胆子那么大，就非闹着要去北京考。

2. 附中岁月

稀饭、馒头、花生，随便你吃，真幸福！

马明宸：就读中央美术学院附中是在1955年到1958年。

徐?匡：我是1954年考进去的。中学毕业后我就要去考，但是家里没钱啊，我母亲就到亲戚家借钱，我的路费还有到北京的火车票钱，都是她借来的。

初中快毕业了，我学跳高不小心把手给摔断了，大约是在毕业前两个月，手上还吊着个绷带。我一想快要去北京了，手还是断的，我就赶快到医院去检查，硬把绷带给拆了。

马明宸：还是右手。

徐?匡：右手，这儿现在还鼓出一块，当时是桡骨断了。刚去的时候很狼狈，家里面给了我一个破箱子，我就上火车了。到了北京以后，我就说如果我考不上就再也不来了。我先住在一个同学家里头，是个女同学，叫韩宗凤，她比我高一届，非常热情，她家境好一点，她的家长是《光明日报》的编辑。

马明宸：什么时候的同学？

徐?匡：上海行知学校的同学。韩宗凤非常热情，她已经考上美院附中了，她就跟高一班的金已云、谭权书是一班的。我去了以后就住在他们家的厨房里面，搭了个铺。然后我去报名，记得好像已经是快要截止的样子，我是硬加进去的。最后发榜的时候我不敢去看，是他们去看的，说最后一个是我，当时我听了简直高兴死了！

马明宸：那时候都是考什么科目？

徐?匡：一般进美院附中要考素描、色彩。

马明宸：色彩是画水粉吗？

徐?匡：最简单的。

马明宸：文化课也考吗？

徐?匡：也考，业务课、文化课两科都考。入学后的生活，特别是每天到吃饭的时候，每一桌都是摆好的，稀饭、馒头、花生，随便你吃，真幸福！大家吃完了，上课去了，我就把剩下来的全部搜罗起来。

马明宸：这就是学生的午餐？

徐?匡：早餐，他们吃完了就走了，我舍不得，多好啊，就把它收起来。这样中午和晚上就都有吃的了，当时像我这样的学生还是比较少的，那都是敞开了吃的，国家提供这么好的条件，又让我读书，又有住的、又有吃的。所以我从小就感到这个社会对我太好了，我都记在心里的。

刚开始到学校上课，你看我的成绩单，开始我成绩一般，三分、四分、五分都有一些。我觉得附中对我的培养和教育，特别是最后教我到生活中去，其中高亚光老师对我影响太大了，他说你要走向生活、到生活中去。所以我总有一种感激之情，这是我在附中要记住的。

徐匡在央美附中就读时期的旧照

马明宸：当时您在附中，那时候版画学到什么程度了？

徐?匡：那个时候没有细分专业，我喜欢油画，到了四年级快毕业了，才给每个班开一个月的雕塑、一个月的油画和一个月的广告，还有一个月的美术字。

马明宸：算是粗分专业。

徐?匡：分单元初步教给你，美术字应该怎么写，这些都给点资料。我当时喜欢画大块的颜色和素描，也很明确。附中要同学做两种准备，一种当然是考大学，一种是走向生活，所以要会写美术字，要做广告，要会画宣传画。美院附中，这一段学习时光为我出来搞业务打下了很好的基础。我后来成绩全五分，都是受老师教育，当然也和个人素质有关系。我当时还创作了一幅作品，画了一个打篮球的场景。

马明宸：是版画吗？

徐?匡：是水彩画，题目叫作《暂停》，我当时就喜欢搞创作，后来到了重庆以后就更合适了。所以我喜欢生活的原因就是这个道理，生活真是画不完。后来到新时代、新气象，什么叫新时代？不是从十九大才开始的，生活里早就已经有了的，问题是你自己发现没有，你感受到没有，你用什么方法感受，我觉得这非常重要。

徐匡在中央美院附中就读时的自画像

校长丁井文就希望我还是考大学

马明宸：您在美院附中的学习时期，其他生活方面怎么样？

徐?匡：在这样的环境成长起来，我对国家、对政府是非常感激的。因为我家负担不起，国家是免费给我提供教育的。后来为什么我突然转变呢？到了1957、1958年，政治运动就上来了，也就是我们到了三年级、四年级以后，“反右派斗争”，还有什么运动，当时的历史背景就复杂了。我们有个教导处主任说我曾有一段时间产生了“只专不红”的个人奋斗思想，并且还有同情右派的情绪，我因此受过批评，我原先是支部书记，因此也被撤销了。

这跟我后来决心走向生活，不进大学，都有关系。我觉得当时学校已经把我定位了，我也得承认啊，“只专不红”，我下决心要改，我要学习和践行毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》。

马明宸：走进生活。

徐?匡：我要真正把我学的东西为人民服务，这是非常坚定的。

马明宸：当时这个转折，跟学校对您的评价有关系？

徐?匡：本来记不得了，最近翻出来这个资料，当时学校认为我就是这么个人。因为我的业务成绩好，校长丁井文就希望我还是考学校。他说我不属于右派，成绩好，完全可以进大学的。我说不，我要听党的召唤，响应毛主席的号召，到工农兵当中去。丁校长是特别爱才的，我为了证明我的思想转变，我把自己这么厚一本日记给丁先生看，我说我真的不是心血来潮，给他看我是怎么转变思想的。我们班有一个第七小组，那几个同学不行，这些学生是不能进大学的，我是可以的，但我是右倾，所以我要按毛主席讲的去做。

马明宸：教导主任说您有一段时间“只专不红”，他们认为您有什么表现？

徐?匡：对政治不关心，主要是想画画。我曾经当过支部书记，我就想把我怎么进步的方法传授给同学。结果我下了好大的功夫，讲了不少但不起作用，后来我就灰心了，我发现这个政治工作真不好做，我不行。所以我才下决心还是画画，只有画画还行，这是我当时的思想，非常清楚的。为什么说我“只专不红”，就是这个原因。

等我认识到了这些以后，正好社会上掀起学习毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，他讲了要到工农群众当中去。我也看了其他不少书，包括《钢铁是怎样炼成的》，高尔基“三部曲”，觉得保尔·柯察金真不简单，我要向他学习，这些都对我有深刻的影响，深深触动了我。就觉得他们也没进大学，到生活里去，取得这么大的成就，所以我想学习他们。我真是这样子，就这个简单想法。

《钢铁是怎样炼成的》，高尔基“三部曲”

马明宸：这些都是在高中时期您自己读的。

徐?匡：高中三年级的时候，正好这些书都出来了。米丘林也没上过大学，特别是高尔基，那三部曲完全是写他个人的，对我有很大启发，我能接受。所以在这个情况下，才使我这么坚定，我决心不进大学了。

马明宸：那时候都说社会是最好的大学。

徐?匡：当时四川发现了第二个“克拉玛依”，所以我打算去川中油田，我说我要到那儿去搞石油工作、做宣传工作，宣传画、海报我都可以。抱着这么一个愿望，我跟我们班的王杰，他后来又到了东北，我们两个就去了。结果一分配，怎么就到了四川重庆，我也不知道。当时是听党的号召，党要我到哪里就到哪里，就这么简单的东西。

马明宸：现在很多人对您这个转折不理解，您这么一说就清楚了，确实就这么简单。

徐?匡：就是这么简单！我们就这么一种强烈的愿望。我从上海到北京，四年读书没有回去过，然后就直接到四川，就这么出来了。当时非常明确，清晰得很，就是党要我干什么，我现在把我学到的本事为国家服务，就这样子。我当时就想走向生活、面向生活，两句话概括了我当时的志向。

我是精神饱满地去工作的，毕业参加工作以后，我就用我学的东西为人民服务。为人民服务就有工资，我就不需要依靠家庭了，多好啊！所以我精神饱满，到了四川以后就编画报。

马明宸：您在附中的时候跟周思聪是同班，当时您的其他同学什么去向？

徐?匡：是的，丁世中也是，苏高礼也是，马振声比我矮一班。他们都想考大学，能进的都进。当然到后来他们个个都说徐匡你走得对，包括老师也都说。周思聪还有很多同学都读大学了。当然还有一个小组，他们不能考，没有资格考。

二、重庆美协时期

1. 四川版画家群体

我所学的东西开始为人民服务了

马明宸：您后来工作还是回到了您的出生地。

徐?匡：对，当时我们两个坐船到了重庆。

马明宸：当时您刻了一幅作品《待渡》，您当时的心情跟作品中那个男青年的形象感觉应该是一样的吧，激情燃烧的岁月！

徐?匡：是的，我七八月份毕业了，我到了重庆以后就分配到四川美协，开始负责编《重庆画报》，还有重庆美协的版画窗，每年都要换。编画报就要采访，今天到纺织厂，明天到工厂，采访先进工作者，又写脚本又画。

等我到重庆了，那就明显地感觉到，我所学的东西开始为人民服务了。我觉得我幸运就幸运在这里，碰上李少言、牛文、李焕民、吴凡这些前辈。李少言是从延安过来的，他本来是报社的，后来报社改成了美术家协会，他就进了美协。

20世纪80年代初，徐匡在重庆化龙桥美协工作室创作中

马明宸：这些老前辈是怎么从延安到四川的。

阿?鸽：这个关系我更清楚一点，李少言、牛文他们是从延安来的，李少言是贺龙的秘书，贺龙所属部队在重庆有个西南《新华日报》社，解放后在这儿成立中国美术家协会重庆分会。美协成立以后，大家是在一个院子里，里面有很多小别墅，很独特的一个小院，原来是一个军阀的官邸，挺大的，整个美协就在里面办公。当时办公室除了牛文、李少言他们几个老先生的办公室是单独的，李焕民、宋广训、徐匡，全部都在一间大办公室，大家一人一张桌子。当时美协就像一家人一样，李少言先生一点架子没有，和李焕民、李少言、吴凡、牛文就形成了这样一个创作群体。

马明宸：吴凡什么时候过来的？

阿?鸽：1956年还是什么时候，他当时是文联的，重庆当地的。后来还有些人，都是陆陆续续到的美协，这批老先生的版画创作力量特别强，我们在一起除了完成规定工作以外，他们还做了大量的帮带新一代的工作，都是一起下去采稿，顺便在采访过程中再把创作题材带回来。

马明宸：重庆时期老一辈版画家们的好多创作都是根据国家当时的需要，在延续原来的革命题材。

徐?匡：这都是为政治运动服务，非常明确。“反对资产阶级”“人民公社化”“抗日烽火”，包括后来的“中越边境自卫还击作战”，等等，反正重要的主题美术上都要反映。而且华君武是中国美协的副主席兼秘书长，和这边又是好朋友，经常有什么活动就通风报信了，我们这儿一呼就应，有一班子人马在干。李少言先生他们那一辈的版画完全就是为人民服务的，为国家服务的，所以他们出了很多组画，包括《抗日烽火》《南方来信》，还有“反对资产阶级”，完全是这种思路，配合国家大的形势。

当时生活很苦，但是那种创作的激情很感染我们

阿?鸽：当时这么一个群体，出来的作品都是一组一组、一批一批的。加上中国美协华君武、蔡若鸿这批老先生也是延安老区来的，《光明日报》有个叫殷涛的，负责媒体报道，四川出了一批作品，华君武马上就安排在《人民日报》上发表，《人民日报》的陈志是李焕民美院的同学。大家是联起来的，这边出了作品，《光明日报》《人民日报》马上就报道。

马明宸：版画在中华人民共和国成立以后还很火热，跟这些老一辈革命家推动有关系。

阿?鸽：所以我们就能见证他们老一辈的风范，少言带头，牛文、李焕民大家都在一起埋头搞创作。当时生活很苦，但是那种创作的激情很感染我们。

徐?匡：我到的时候他们已经组织好了，他们带来了延安那套作风，吴凡、李焕民、宋广训，那是中央美院毕业的，跟侯一民是一辈的，他们调到四川来形成这么一个第二代创作骨干。方向都是正确的，艺术要为人民服务、为政治服务。所以从那个时候开始，我们就开始集体创作，合作了小说《红岩》插图，还有反映人民公社化题材的，《纤夫恨》也是，反对资产阶级复辟。

这是创作，后来困难时期来了，我们美协的炊事班的管理出了问题了，美协就把我调去管理伙食，每天给大家协调吃什么。当时是叫我干什么、党支配我干什么，我就干什么，经常有很多事情的。我从来没有埋怨过，因为工作需要我，所以我自己的思想很清楚，既然听党的话，它要我干什么就干什么。但是有一点要记住，一旦有什么创作活动了，我们的李少言是绝对不会错过的，他说徐匡你去搞。我就这样在实践当中创作，当然这不仅是到重庆，之前就有了。

在重庆，我下工厂、下农村，还有钢铁厂、造船厂，到农村公社、市委工作组，我不是党员，但是我的《乡村小学》就是这时候产生的，因为我就住在那儿。一个艺术家如果对周围生活不是以艺术家的角度观察，没有那种敏感，再好的眼前物都没有用。

1980年，徐匡在重庆化龙桥美协工作室

新一拨的版画家是60年代左右就出成绩了

马明宸：新一拨的版画家是60年代左右就出成绩了。

阿?鸽：对，当时像《蒲公英》《藏族女孩》，还有“第一次青年美展”获奖的《高原峡谷》《初踏黄金路》都是这时候产生的。美协给人的感觉最大的特点是，它是一个朝气蓬勃的艺术群体，在一起除了完成政治上的工作外，还夜以继日地搞创作，而且尽量配合中央大的形势，所以我们当时创作了很多组画，包括反对资产阶级思想以及忆苦思甜的作品。

马明宸：六七十年代一直是版画高产期。

阿?鸽：很活跃，而且当时美协分几个组，李焕民、牛文他们跑藏族居住区，吴凡、徐匡他们跑工厂和农村。徐匡的《乡村小学》是因为当时下农村搞社教，下去很长时间，所以他画出《乡村小学》，确实是很简陋的农村小学。后来我们就在一起更多了，一起到凉山，李少言带队下去，刻了很多东西。

1977年8月徐匡在西藏写生

1977年徐匡和阿鸽在西藏写生途中

马明宸：那时候版画也是你们省的文化品牌。

阿?鸽：当时的省委书记叫杜新元，很重视，他喜欢美术，对美协这批东西很支持，办展览送到了全国。到了60年代后期，“文化大革命”中间停了一段，但是很快，李少言先生说我们不能在这儿等，大家就到凉山。我记得当时我们组织了很多人，由李焕民、李少言带队，大家到了凉山就搞了“奴隶创造历史”专题创作，这些画也在全国展出。一批一批的东西出来，包括70年代，都让大家到生活中去。

马明宸：徐匡先生的《乡村小学》发表以后社会反响很大。

徐?匡：对，第一张《待渡》搞出来以后，《人民日报》第六版发表了，马克把我这个作品登在文艺版上面，下面还写了介绍文章《一幅好木刻》。

马明宸：那时候您慢慢选择木刻了。

徐?匡：木刻是到了重庆以后。

马明宸：因为这儿有环境？

徐?匡：当时会上明讲，到这儿来是搞版画的，不搞版画就别干。当时也有两个画国画的，都跟着搞版画。

马明宸：您那个时候做版画直接就上手了，美院附中的时候您接触版画的时间很短，然后就直接创作了，跟其他人有交流切磋吗？

徐?匡：这没有什么框框，附中的时候我喜欢油画，崇拜列宾。到了单位上班以后，也不让搞这个了，但是要写生。我觉得版画是自然而然的，就是黑白化的，我就画，所以先搞了《待渡》。四川美协这几个头头版画强啊，他们要培养接班人，方向非常明确。不光是我，包括原来马振声、朱理存，搞国画的也搞了版画。所以我就自然而然地进入版画的行列里了，但是下乡时候收集素材有时候还画点油画。

马明宸：您那时候是什么职务身份？

徐?匡：没有什么身份，吴凡是办公室主任，李少言是主席，牛文是副主席。后来搞创作了，我也没有什么职务，我从来也不要求职务。包括后来那些奖状、名誉、地位，都是上面给的，我对这些东西从来不要求，创作就是创作。

2. 徐匡版画创作的几个特点

从革命斗争到社会建设的主题转换

马明宸：版画的创作，像李少言这些老一辈艺术家还是以表现革命斗争为专长，像徐匡先生这一批新一代力量就开始转向社会主义建设主题了，这是个时代主题的大转向。

阿?鸽：对，当时《蒲公英》《藏族女孩》这些小东西，还有徐先生来了以后创作的《待渡》《乡村小学》，这些都是从生活当中来的，因为他们要下去采访，画了很多小速写、小稿子。

马明宸：应该说《待渡》属于您第一个发表之后在全国产生比较大反响的作品吗？

徐?匡：是《待渡》，它最早，是毕业以后马上就创作的。这个创作渊源也不复杂，我们经常出差，在重庆一个朝天门码头，要到下面的望江军工厂去采访，天天要在码头上等着的，轮船来了好上。这个都是想象的，因为画了速写，还有素材，但是没有摆成这个样子。搞完这个，没想到还可以，还参加了“莱比锡国际画展”，这都是无意当中的。

马明宸：尺幅也不大。

徐?匡：1959年就搞出来了，有了基本功，这种套色木刻也都可以搞的。

马明宸：这是在《人民日报》先发的。

徐?匡：《人民日报》，剪报还在。为什么好？它表现了对未来充满理想的这种感觉。所以我的创作道路，重庆时期这一段主要是为政治服务、为时代讴歌，当时的运动一个接一个。

阿?鸽：1964－1965年四川美协就抓一个大创作叫“社会主义新愚公”，我们全部下去近一年。美协组织美院系统的七八十号人全部在那个地方，分组住在那儿体验生活。当时那个地方在修一条很大的堰，大家一起在那儿搞创作。

李少言是在全国还没有完全解放的时候就鼓励大家下去，徐匡他们就跑到阿坝去，吴凡他们跑到农村，所以他的《草原诗篇》是去了阿坝四个多月，受了伤，一瘸一拐地回来创作的。当时那些知青，像唐克军、马场那些知青们生活很苦，但是大家精神面貌特别好，唱歌、跳舞，在那种很艰苦的条件下大家都很乐观，对生活充满希望。

马明宸：徐先生早期的几部作品，可以看出在风格层面也不尽相同，在做多元的探索，但是几个基本风格特点也已初露端倪了，包括调子都很阳光、版面的扩大和把素描用到版画里面。

阿?鸽：他是被这些知青感动了，他就说那些知青真的好苦，零下十几度，手上脸上冻得全是裂口。但是他们驯马、养马，为国家奉献的那种精神让他很感动。所以我看他画了十几个稿子，都是整张纸的稿子，这些都还在。《草原诗篇》是表现女知青在马鞍上写作的，趴着写的情景，当时画的时候还找一些年轻的女兵做模特，按照自己的想法画各种动作，当时做得特别认真。以前刻版画都是比较简单的，但是这一个他是画了很具体的素描稿，后来又从纸上翻到板子上，在板子上又重新画素描。这就是他的特点。一般我们刻版画，翻到板子上，用毛笔把版画大效果勾出来就可以。他是从《草原诗篇》开始直接刻素描，因为他基本功好，刻出来特别严谨。所以《草原诗篇》刻了很长时间，半年多，以前他的版画是刻得比较快的。

1980年徐匡在安徽黄山参加中国版画家第一次代表大会后在黄山留影

这个东西也是随着你的基本功提高的，这是自然而然的。

马明宸：《不许奴隶制复辟》中就有找中间调子的感觉了，把素描用到版画里是怎么开始的？

阿?鸽：我记得是这张画开始的，1974年的《不许奴隶制复辟》。

马明宸：在《草原诗篇》之前？

阿?鸽：当时我们为了这组画，李焕民、李少言全部到凉山去了，当时是在1月份，很冷，全国正在搞“批林批孔”，配合运动。徐匡先生就把这些形象刻出来了，你看都是那么大的头像，素描画得很真实的。我觉得他刻的还不完全是素描，还是用刀法的，就从这件作品开始，这是1974年。以前他的很多作品还是以线为主的。

马明宸：《草原诗篇》怎么用刀，大刀和小刀如何拉开层次，您当时有什么想法？看过一些有启发性的东西吗？有没有见过其他人也这么弄过？还是跟着感觉走？

徐?匡：当时这样用素描搞的还是比较少的，这个东西也是随着你的基本功提高的，这是自然而然的，说不清楚什么时候开始的。

马明宸：《草原诗篇》之前有这种尝试吗，加点素描，找点中间块面拉开层次？

徐?匡：这是后来的事情，总而言之拉开层次是一种，不拉开层次也可以搞得很好，艺术就是这么个道理。

马明宸：加了层次跟原来用单纯的黑白块面，最后印到纸上也有一些不一样的地方，您也是自己摸索的？

徐?匡：是，这是属于当时自己加工的，比如画这个，我自己在画的过程中就在理顺大的黑白关系，考虑下一步我用什么刀、多大的力度、什么手法。这根本不用学，到时候就这么用了。

马明宸：版画用单纯块面的作品一般幅面都小，您刻这么大的板子，如果还是黑白块面，黑的这一块就会特别单调，所以就逼着您必须找层次。老一辈对您这种风格怎么看？

徐?匡：不知道怎么看，反正当时他们就觉得，在当时用这么多层次来表现这么一种意境是没有的，因为都是大的块面。那个时候出来以后，大家才明白版画还可以搞得这么丰富。其实就是大块面，有了基本功以后是不会乱的，就按照你的想法搞。

马明宸：这个工作量是黑白块面版画的多少倍？

徐?匡：这个也不见得慢，因为我已经熟了。这是1975年搞的，我1958年工作，十几年来不断地刻，已经熟了，什么会产生什么效果都知道的，所以我也说不清楚。艺术就是这样子，我就觉得生活是源泉，无止无尽的。

马明宸：徐匡先生的第一个创作高峰在六七十年代，他是继承老一辈版画家的第二代四川版画创作主力和代表人物，在与这个群体中其他艺术家的比较之中，我们更能看出徐匡先生版画的特色。

1985年徐匡和李焕民、其加达瓦等人在阿坝州若尔盖草原深入生活

3. 四川版画群体的写生“长征”

马明宸：四川版画创作群体在“文革”期间有没有受到大的冲击。

阿?鸽：“文化大革命”期间，李少言就说你们都下去吧，当时好多活动、问题还没弄清，他说你们干脆组织一批人下去，带个任务，去看看西藏是怎么解放的。当时都说百万农奴站起来，他就给了这么一个大的主题，这样我们七个人就下去了。我们在西藏待了八个月，一个是躲“文化大革命”，一个是下去采风，每个地方都待一段时间。所以我们在西藏画了很多写生。上海美术馆展了徐先生二十多件油画，都是西藏写生的作品。

当时我们七个人带了一个海鸥相机，也没有多少钱买胶卷，发现重要场景的时候才拍一下，照片也是自己洗印的。后来我就一直记着“百万农奴是怎么样当家做主”这个主题，因为我也很好奇，我是彝族人，就想看看藏族人民是怎么当家做主的。当时第一个感觉，藏族人很乐观，其实他们生活的环境也不是很好，但是他们可以在各种节日，比如五一节、六一节，在罗布林卡搭着帐篷喝酥油茶、跳舞，很快乐地玩一天，很乐观。

以前看到农奴，就觉得西藏的环境很残酷。但是我们到了拉萨，感觉这些藏民虽然穿得不好，但是他们很快乐、很幸福。《主人》这个形象是怎么来的？当时是在一个赛马节上，我发现了这个形象，就觉得这个人形象很好。当时我就赶快让徐匡拿相机，可是人家就不让拍，一拍他就把脸蒙起来，再一拍他就跑到另外一个地方。但是我觉得太激动了，在下面那么久也没有看到这么好的形象，我就追，追得气喘吁吁。后来我就想了个办法，我说徐匡这样，你在后面拿着相机，我去跟他聊天。他也不懂汉话，我也不会藏话，我就乱说，我说阿哥，我也是少数民族，他说你是藏族啊？我说我不是，我好多同学都是藏族，有阿坝的、甘孜的，还有西藏的。我聊着，徐匡就在那儿拍，他发现了又要走，我又跟上。我说阿哥你别走，我们从四川好远的地方好不容易来到西藏，来了六七个月了，好不容易才到了草原参加赛马节。我就这样跟他叙话，徐匡在各个角度拍了好多照片。

我们这次到藏区各个地方都去了，当雄、江孜、日喀则，最后到亚东，当时也没有车。拉萨到日喀则有班车，我们坐过去，但是从日喀则到亚东就没有车了，几天也没法儿走。我们就住在一个客栈里，后来从四川来了一个拉木料的车队，有五辆车，他们要到亚东去拉木料。是空车，我们说来自四川，他们也很热情，我们就搭他们的车到亚东。第二天男人们就坐在车厢里，我跟朱理存两个一起坐在驾驶室。路上一会儿下雨，一会儿出太阳，一会儿又是冰雹，车厢里的人很狼狈，他们就弄个塑料布套到头上，用皮带解下来系在脖子上，因为风很大。到了帕里的时候停了一下，司机很好，因为都是四川的，后来我们想在哪儿停就在哪儿停。当时除了李焕民，大家都还好，高原反应很小。我们一路走过去，后来到了亚东以后，当时没用相机，大家全靠画。我们七个人坐在山沟里面，每人一个画架。当地的解放军就过来了，拿着枪，问我们是干吗的，以为我们是在画地图，我说我们是画家。随后他们马上要我们去他们连队，我们说我们确实是画画的，到这儿来是要反映西藏新生活的。说了半天，他们也不听，很严肃的，结果过来他们的一个连长，这个连长也是四川人，我说我们是四川老乡，我们是四川美协的画家。

马明宸：你们工作证应该都带着。

阿?鸽：带没带也不记得了，一说他就信了，我说你看我们都在画风景。

马明宸：那时候很警觉，怕有特务。

阿?鸽：对，我们就过去几个人跟他说，他就相信了，还很热情。可能有人带着工作证，但是我不记得了，但是聊了一会儿他就相信我们了，很热情，连长说好吧，你们画完我请你们到连队里面住。我们本来是住在很简陋的亚东客栈的，他们把我们接到连队里，给我们杀猪请我们吃肉，招待我们，对我们很好。我们在那儿画了几天，最后他们又派车把我们送回拉萨，实在是太感动了。我们几个后来就说怎么谢谢这位老乡，但当时也没有要电话。

马明宸：这是“文革”期间？

阿?鸽：还在“文革”期间，连长送我们回来以后，司机也走了，我们才想起来怎么也没有问一下连长叫什么，没有留一个联系方式。再去也不可能了，很遗憾。后来等到八九月份，我们就到了蓬勃农场，一边采风收集资料，另外我们住在那儿，给他们画毛主席像。

马明宸：墙上的。

阿?鸽：对，给这里的大礼堂画大幅的毛主席像。他们说你们给我们画点像、画点广告，我们给你们免费吃住，派车给你们。我们先是在农场活动了将近一个月，最后收割完了，他们派救护车把我们送到林芝。

马明宸：那时候韩书立已经过去了吧。

阿?鸽：他一直陪着我们。我们到拉萨住不起客栈，就住在展览馆里，打地铺，当时有个谢馆长对我们很好，因为我们在那儿时间长。结果我们还没有离开，馆长突然患脑血栓，回老家了，我们也没有见着他。韩书立一直陪着我们，给我们找四川部队的小张，为我们拿点罐头，弄点吃的。最后在蓬勃农场我们还看了机器收割庄稼，真是激动人心，形象又好，就拿着相机使劲拍。拍完以后才发现，胶卷没有扣上，全部作废了，简直气死人。那个海鸥相机可能没有挂好胶卷，拍的时候胶卷根本没有滚动。

马明宸：你们这一趟跟当年傅抱石率领江苏国画院的画家进行的写生万里长征差不多了，应该载入史册。

阿?鸽：有七八个月的时间。

马明宸：还有谁？

阿?鸽：李焕民、宋广训、马振声、朱理存、徐匡、其加达瓦，我们七个人。

马明宸：你们后来一大批新时期的美术经典作品，都是这一段采风酝酿出来的。

阿?鸽：当时在西藏待的时间很长，回来以后大家就集中搞创作，李焕民有《换了人间》，每个人都刻出来一批东西。

马明宸：这都是“文革”结束之后刻出来的。

阿?鸽：一九八几年，但是稿子都是这次采来的，我的《主人》和徐先生的《大江之源》。

马明宸：《大江之源》中描绘的原来是西藏的湖。

阿?鸽：西藏的湖，当时海拔很高，这种鸟蛋到处都是。徐先生回来以后要赶全国美展，才搞这个作品。我就不死心，老揪着《主人》的稿子不放，第一稿带背景，后面还有云彩什么的。我一画，大家看了稿子都说不行，认为这个太公式化、概念化，就枪毙了。李焕民就说你这个太“公概”了，拿个铁锹站着，不行。我当时的感受是什么？我们在西藏看了很多景象，人们在修房、修路，都是拿着铁锹，但是形象不好。我为什么有这个想法？主要是因为打倒“四人帮”搞庆祝活动那一天，整个拉萨沸腾了，全部人民都上街游行狂欢。

马明宸：当时你们正在拉萨。

阿?鸽：是1977年初，他们站在公共汽车顶上挥舞着旗子庆祝，这个感觉我一下子联系到了拿镐的人物形象，就是当家做主的那种感觉，街上的人欢呼庆祝、唱歌跳舞，庆祝了一晚上，一直到第二天。我就觉得西藏人民当家做主，发生了翻天覆地的变化，这个形象能够代表这个感觉，我就坚持要画这个。

画来画去，当时徐先生他们一稿、二稿都出来了，我这个稿子他们都说不行，让我重新画。几个月过去了，当时因为我怀孕，又吐又晕的，身体也不太好。徐匡就说你算了吧，这一届别参加了，我不死心，还是勾这张稿子。后来就剩下一个多月了，他们的都刻好印出来了，我的还没有出来。徐先生就说你非要搞的话，还有没有其他想法？我说我就想搞这张，我自己先画了一个素描稿。他说那这样吧，我最后帮你翻到板子上，再帮你刻吧。他翻到板子上，他画的这个形象，因为他的素描功底比我好，他用素描直接画。当时就剩二三十天了，他十几天就刻出来了。刚刚刻完这个画以后，还没有印，周思聪、詹建俊他们这一拨人采风路过四川，看到这件作品，说太棒了，当时在板子上没有印的时候，他们激动得不得了，说这个作品完全可以获金奖。当时展览会还没有开始，他们就觉得好得很，说甚至可以不印。结果印出来确实效果还是比较好，因为这个形象很打动人。印出来以后，我跟徐匡说全是你刻的，我就不署名了，署你的名。他说这是你的稿子、你的创意。

马明宸：这个创意和稿子还都是您的。

阿?鸽：我这个人就是这样，我一定要弄出那个感觉，所以我后来画的那些国画，我要把彝族女孩的感觉、对新生活的向往的飘逸的感觉画出来，所以我坚持了。《主人》入选了全国美展，徐先生的作品当时也入围了，他的《大江之源》也是优秀作品。

马明宸：这是你们共同创造的经典。

阿?鸽：当时是第一次全国美展恢复，叫第五届全国美展，也叫建国三十周年展，周思聪画的《人民和总理》《主人》和年画《风》，这三个金奖当时都是一等奖。

马明宸：应该说对这个主题创意的坚持，跟您的穷苦出身，包括到西藏采风的心情都有关系。

阿?鸽：我跟他们有一点不一样，因为当时凉山那种穷苦跟西藏又不一样。我去西藏以前，就以为藏族人民是原来印象中的深眼睛的那种农奴的苦难印象。但是去了以后，才发现西藏人民确实站起来，翻身了。我到了凉山感觉也是，他们到了凉山，画的都是苦涩、穷困、丑陋的，但是我就不一样。我就见证了凉山人从奴隶社会到社会主义社会的飞跃，时间很短。四川凉山原来是奴隶社会，没有人身自由，人民是奴隶主的附属品，人是可以买卖的。我老家虽然在那个县的边上，但是有一个彝族大家族，离我们很近，他们进城赶场，衣服都可以把人缠死，你看他们那种傲慢。但是民族改革以后，凉山是和平革命的，没有战争。一下通了汽车，特别是成昆路的打通，一下穿过好多县，整个变化那是很大的。所以我的很多作品，包括第六届全国美展，我画了很多稿子是通铁路的题材，很多作品确实不一样，是从生活中迸发出来的。

三、新时期及独版画创作

1. 第二个创作高峰

唯一的兴趣就是画画

马明宸：“文革”结束以后一直到1980年前后，重庆美协慢慢转到了成都，您这段时间基本上是以专心创作为主，行政工作还有参与吗？

徐?匡：有，也很少，主要任务就是搞创作。我就是对画画有兴趣，马振声说我就是这么一个人。再加上阿鸽她还做些行政工作，所以我没有职务，我对上面的什么事情也没有兴趣。

阿?鸽：因为我们是省美协，后来省里就要求不能在重庆了，要搬到成都，这是“文革”后，70年代末。少言他们先来的，当时没有地方，就在省委一个招待所，是第三招待所。住在那儿办公，后来有一个大展览馆叫“万岁展览馆”，省里很重视，就把这个万岁馆一楼拿了六个大厅给四川美协用，我们就在那儿办公，一直到90年代初我们自己修了一个馆。

马明宸：人是陆续过来的。

阿?鸽：对，因为重庆也还有一批画家，像牛文、林军他们。后来李少言、李焕民、达瓦他们过来先组建省美协。

马明宸：省美协从重庆搬到成都是哪一年？

徐?匡：具体我记不清楚了，因为有个画家村，就把我留在那儿张罗。

阿?鸽：少言他们1980年就来了，我是1987年来的。

徐?匡：我更晚了。

阿?鸽：他好像是1993年，比较晚。

徐?匡：我后来为什么还留在重庆？我们画家是比较穷的。后来改革开放了，我们看到人家大礼堂都开始卖画了，我想我们是不是也可以搞一下，我们美协就自发在重庆开办了一个画家村。一开办大受欢迎，这个是由我来负责的，至于我怎么成了头头，我也搞不清楚了，但也肯定是有推举的。大家把图书馆搬出去，腾出来，分开几个面积，每个画家给一点，不管你是李少言还是谁，就抓阄，抓到哪里是哪里，要绝对平等。这么一弄以后，外人也可以看见画家作品，还看到画家的工作室，我们的生活很快就改善了。因为人家已经早就搞了，大礼堂专门有卖画的地方，我们活生生的中国画家的生活却还很封闭。刚开始税收很少，管得不太严，后来就不行了，后来各种税收管得很严，就不行了。

徐匡（左三）和著名版画家李桦（左二）先生在苏州版画展上

全国美展的获奖“专业户”

马明宸：“文革”结束到80年代的艺术有个重大转折，就是政治主题性不是那么强了，转向表现生活了，您跟徐匡老师是这个转型中的重要的力量。老一辈版画家基本上都停止了创作，但是徐匡先生和您的《主人》《高原的阳光》，还有您的一些系列作品都连连获奖，徐匡先生在业界有全国美展的获奖“专业户”的美誉。你们能跟着时代，主题创作也行，转向也行，始终都有好作品出来。

阿?鸽：他是最典型的。

马明宸：徐匡先生的艺术创作生涯持续时间比较长，好多人搞政治主题可以，一转向就不行了。

阿?鸽：对，你看在上海美术馆、在北京搞展览，大家对他的评价是他是唯一一个在各个时期都有代表作的。《草原诗篇》《高原的阳光》，一直到后来的《奶奶》等等，他有一批在美术史上站住脚的作品。后来很多人都觉得，特别是90年代到2000年，一直到现在这十多年，他又把版画变成独版画，又推向了一个高峰。而且东西更深刻，表现的形式又更好，作品很生动，是艺术的再现。

马明宸：《草原诗篇》发表以后，您知道好多人都临摹，在全国影响特别大吗？

徐?匡：当时不太清楚，反正是听介绍发表的地方很多。

马明宸：基本上当时的画家都模过版画，模过版画的人都临您那幅《草原诗篇》。

徐匡先生是四川版画群体在新时期保持影响力的代表性艺术家，他的版画主题转向表现当代民生，也形成了他的第二个创作高峰，这很重要。六七十年代他的作品传播很广，可是他本人未必就知道，那么到了80年代连获大奖，这种影响力和社会认可方式就更加明显了。

在六七十年代，国家下达创作任务，国家号召表现什么就画什么，新时期国家一般不大布置任务了，这时候您创作的源泉和动力是什么？

徐?匡：这个问得很好，现在我明确为当前政治服务的作品在慢慢退出，更多表现人民的生活，感到生活很有意思，或者生活中哪些还不好，要批判，能够引起一点共鸣，能够耐看一点就行。我在表现生活这一点上，生活也是无穷尽的，够我弄的。不光是我，历史上的多了，历史上留下来的证明，像凡·高那些作品，为什么它能够不断流传下去？他有的作品也是写生，但是他那个味道，用笔和块面，怎么两百年以后的人看了都觉得好。比他速写功夫强的人多的是，现在的大学毕业生要描绘一个教堂、麦田，为什么感觉就不如他的有味道呢？这个一句话说不清楚。

为政治服务、为宣传服务也是一种艺术，这对，我同意，革命工作需要、时代需要，这是一部分，我也都经历过了，现在还需要继续服务。但是慢慢随着年纪的增长，我更多地喜欢生活当中具有人性的东西。我都这个年纪了，我最近搞的这些东西也没发表过，从上面到下面都有不少人来看望我，这些人都看了。王明明院长对这个兴趣很大，这是真的，三年以前在北京的时候，王明明院长就提出过搞展览。

新时期创作的主题转换干净利落

马明宸：从为政治服务到转向关注生活、关注民生，从您跟阿鸽老师合作的《主人》之后，包括《大江之源》就看不太出政治宣传色彩了，这是在1980年左右，其实你们转换得很早、很迅速，表现自己的感受、表现老百姓的生活。《主人》还是一幅标准意义的表现少数民族翻身的作品，《大江之源》那种表现的感受就很难说有什么政治色彩，包括《高原的阳光》《扎西和他的羊》，“文革”结束之后，您那个时候这几幅作品在主题层面已经转换得干脆利落了。

2. 关于独版画

他们都觉得特别好，说别印了

马明宸：我们刚才聊了这么多的背景资料，现在才逐渐聚焦到独版画，首先请您谈谈您创作这批独版画的缘起、初衷是什么？

徐?匡：在八九十年代，我创作的版画最早主要还都是刻了要印出来的。记得当时刻了一个《守望》那件作品，詹建俊、周思聪等一些北京的同行们到四川写生，他们一大拨人就到我重庆的工作室来参观。看了刻好没印的原版，他们都觉得特别好，说别印了，特别丰富，当时是梨木板，很好看。后来我就慢慢留了一些没印的，到了最后我自己也开始觉得在板子上效果很丰富。

阿?鸽：他有些作品刻出来以后，我是第一个看的，很激动。包括刻这幅大头像。素描画好以后，我说不能刻，刻出来就没有了素描的效果了，结果他坚持刻，刻出来比素描效果更好。

马明宸：您开始留独版源起于70年代？詹建俊老师他们也参与了意见。

徐?匡：对，当然他们加以肯定，就说这个好看，当时根本还没有独版画，早晚都得滚油墨印了，只有特别好的才留下来，那个时候就是这样子。

马明宸：八九十年代您也留了一小部分，就几张，不多。

徐?匡：一般是不大的小件，很少。原因就是当时你刻这个干吗，要让你交创作，参加版画展览。

马明宸：环境不允许？

徐?匡：环境时间不对，真正搞这个独版画是2000年以后。

马明宸：差不多2008年以后？

徐?匡：后来了，尤其是吴长江搞“灵感高原”展览，那时候已经开始了。还有王明明在展览会上认识了我，进一步肯定了我，要马上拿到你们那儿展览去。在这之前两年我就集中搞了几十块，具体年代我记不清了。

1999年在新都桥雪山

2010年左右我就不大参加全国美展了

马明宸：那是2009年之后，您这个转折有没有更具体的契机原因。

徐?匡：因为2010年左右我就不大参加全国美展了。因为评奖的时候评委不给你奖又不好，不评吧，又觉得我的水平在这里，所以弄得我很恼火。就像林木说的，我就从《山寨依然美丽》前头就不再参加了。那以后，就觉得这个形式也不错，不参加展览也可以搞创作，所以创作就放开了。从那以后，我就开始比较集中时间搞这个独版画了。

时间大概就是在吴长江他们在中国美术馆搞的“灵感高原”展览以后。这是很巧的，当时搞这个展览的时候他们就说了，美协有个展览会，我有一个单元，还有李焕民、董希文，每人一个单元。但是展哪些好呢，我就说我把现在搞的都运到北京来，你们挑选吧，就这么运到北京去了。我到了布展现场一看，怎么选的尽是老面孔，《主人》《高原的阳光》，我觉得不好。当时美协的工作人员是杜军，我说能不能换，他就跟吴长江商量同意我换，我就特别高兴。在现场我就把这一批木刻原版挂起来，才挂了一半，美术馆副馆长马书林来了，他一看就说很精彩。

展出以后效果还可以，因为这个是每个人的代表作，詹建俊是什么，谁有什么，都是大家看过的。突然看到我这批不一样的。正巧碰到王明明院长，他对这批独版作品很喜欢，希望能尽快到北京画院美术馆搞展览，结果一个月以后就又搞一次展览。所以我搞这些东西，你说什么时候开始搞，也说不清。

到了你们那儿展出以后，这个东西也还是存在一个问题，不好展览，这个还有画种叫什么呢？但是我还是喜欢，因为我觉得搞这个东西，里头有很多值得挖掘、值得探索的东西。到现在我都觉得这里头名堂多了，很有乐趣，搞艺术就是这样子。

马明宸：现在积累了近百幅作品，应该说独版画创作其实有意无意之中形成了您的第三个创作高峰。

北京展览以后，大家就觉得很震撼

阿?鸽：2009年他刻的《山寨依然美丽》，当时还没有想做独版，2008年四川地震，2009年搞一周年纪念，当时画界都就做“灾后重建”主题创作。他那个构图一出来我就说很好，一个藏族妇女从楼顶上往下走的形象，我说这个点子选得好。结果刻出来以后就不想印了，觉得很丰富，这一件就留下了。《格桑和她的朋友》《牧归》是在都江堰工作室做的。同一段时期他不光是做一件，同时做好几件，轮换着每天弄一块。当时也没有觉得怎么样，他画过一张油画《牧归》，效果还是比较好。后来他就刻在板子上，他平时都是平放着的，看起来也不怎么样。有一天他把板子立起来，我就觉得好丰富，这幅他前前后后刻了一年，还是很费劲的。所以2000年以后，特别是在北京展览以后，大家就觉得很震撼。

当时“灵感高原”，一个厅就四个单元，徐先生是在拐到正对着的一大面很完整的墙面，当时中国美协选的全是这些印好的版画。徐匡当时说能不能尽量展一点板子。当时杜军他们也没有看，也不是很同意，我说干脆弄个箱子运过去吧，结果就运过去十三块，都是板子，到了以后，因为郑作良开了后门才运进去，箱子一打开以后，安远远他们全都惊呆了，就说别的别展了，就展这些板子。结果墙面全都展的板子，有些梨木板，是临时去买的画架陈列的。

马明宸：那是徐先生这批独版画的第一次集中亮相。

阿?鸽：北京画院展览之后第三年，上海的方增先一直邀请徐先生去，方增先还没有看到原版，只是看到画册。因为徐匡姐姐家就住在衡山路，那儿有一个什么公园，徐先生的妈妈和方增先经常能够碰到，关系比较亲近。后来方增先做了馆长，就送了一本画册给他看，方增先马上就邀请，说这绝对是重磅炸弹，徐先生又是上海人，一定要在上海美术馆做展览。2011年1月30号，上海美术馆是把墙全部刷成红色，展了四十块原版，还有油画、写生、素描创作稿。2011年以后，慢慢地徐先生几乎就没有再印刻出来的东西了，后来又刻了《喜马拉雅》，在双年展上反响也比较好。刘云山去看了《小黑马》，也非常喜欢，站在那儿反复评论。还有香港的文先生到四川看了这批东西以后，他说你这个不仅是国内，在国际上也没有人这么做，绝对是非常轰动的。

艺术家和他的观众是完全可以通过形象进行无障碍交流的

马明宸：独版画的效果很好，比版画要丰富一些，但是保存和传播是个问题。现在我们欣赏几幅具体的作品。

比如这幅《远方来客》，就很好，名字起得也很好。边疆儿童这种由于生活闭塞而出现的特有的对外面的世界的好奇心和状态表现得淋漓尽致，门缝里还有几根手指和一个眼睛，在极力偷窥远方来客。这幅画把每一个现实的个人虽然生活在一时一地，但是又都想了解和感受整个世界，企图用自己的身心来包含和占有族类全部社会历史文化空间的人类本性给刻画出来了。

徐?匡：你的艺术感觉很好，我是这样想的，你全读懂了，我很高兴。

马明宸：艺术家和他的观众是完全可以通过形象进行无障碍交流的。还有这幅《小河谷》，把少年第一次驾驶马车过河的紧张、谨慎却又有一点欣喜和自豪的神情表现得非常到位，刻画出了人在刚刚学会利用工具、强化了自身的能力、征服了工具之后的那种本质证明感，这里面有对人类和人生的咀嚼和品味。这些作品都是在通过具体的形象来刻画我们共同的“人性”。

徐?匡：是的，你解读得很到位。

马明宸：还有这幅《红衣少女》，纯肖像，没有情节，但是刻出了味道，洋溢着人情味，把少女这种羞涩，从生理机体中逐渐化育出了人性的光芒，初具人的自信和尊严、本质和气质的感觉，表现得很准确。肖像画更难，有点情节还好办。就跟《蒙娜丽莎》一样，她也没有什么情节，但是却微笑了五百多年了。这幅也是。

徐?匡：这个叫斯朗卓嘎，这个女孩很平常，很普通、很普通的一个人。我有次写生到了雅江以后，来了七八个女的，吴长江说你来选，我就选了这个当模特。我觉得她很有味道，就拍了很多照片。最后呢，这个人物形象和原型有一点点微妙变化，那就看你的修养、你的表现力了，这个说不清楚。

马明宸：人物的表情跟背景糅在一块儿，她的表情您也做了些变化。

徐?匡：我一般不要求摆，一摆就僵了，都是她在生活中我悄悄地观察，让她尽可能地自然。

四、创作体会与心得

1. 扎根生活

先有一种感觉，然后慢慢再琢磨形象

马明宸：您一般创作的时候，直接用写生稿的情况多吗？

徐?匡：从写生当中搞创作，我比较少。生活里哪有摆好的形象，完全靠你的感觉。上车、下车、过路、坐码头的时候，先有一种感觉，然后慢慢再琢磨形象。

马明宸：那您用什么样的方法来琢磨形象？

徐?匡：我跟你讲艺术这个东西不好说，艺术家有没有成就，能不能成为艺术家是有天分的，而且奇怪得很。你说凡·高，距离我们有一百多年，他的作品我完全是后来看的，学校发过一张他的画，到现在我都觉得真好。按照他的功夫，画两个美女，迎合一下世俗，解决生活问题是没有问题的，不，他没有，他沉醉于他的追求。他的追求怪了，画那个教堂晚上的场景，教堂灯光下面有个小酒店，就那么几块颜色，里面那个感觉，要写实的其他画家来画，画死了也没有他那个感觉。他住过的小房间，就画了一张床，怎么看都有味道，莫名其妙。

艺术里有些东西，我怎么也讲不清楚它的魅力。同样画风景，像列维坦，很多人就画不过他，他的作品就有一种艺术的魅力。你说这个怎么讲，这个事我是讲不清楚的。

现在回想起来，那时搞的“三突出”，也是符合那个时代的审美要求

马明宸：都说艺术源于生活，我发现你们搞版画的比搞中国画的更注重生活中的原型，特别是您创作的《主人》的过程，但是最后画中那个人的形象其实又并不是您最初看到的形象，您得到的艺术灵感到底是写生的原型还是您心里的形象？

徐?匡：我是这样的，首先感觉这个情节和人物都有一点。比如说《主人》，当时去拉萨、去西藏其他地区，那儿还是比较贫穷的，哪有像现在我们刻画出来《主人》的形象。但是当时就感觉有这么一个现实的藏族人民形象，但是他那个形象又不能直接放在画面上。

马明宸：并不满意，满意的是哪些？

徐?匡：《主人》是阿鸽先搞的，后来我才接上去的，大框架她已经有了。我谈谈我独立创作的《高原的阳光》那个形象，现实生活里头原型都是很瘦弱，不是这么壮实的，得回来加工。头发也跟我现在差不多的，稀稀的，这都是后来加的，包括他身上的肌肉。

马明宸：您看到他的第一眼激发了您什么感觉？

徐?匡：我觉得这个动态或者这个藏族人动态的形象可以。

马明宸：然后再把不满意的地方逐渐去掉。

徐?匡：对，加工或者是找到其他合适的，这么弄，完全是后来加工的。但经常有这么一点、那么一点，这是成功的，也有失败的。

马明宸：都说艺术源于生活，来源到底是什么，是一种感觉还是原始形象？

徐?匡：我觉得首先是他的感觉还不错，但是要真正成为一张理想的作品，整个形象还不行，衣服也不行，我就得加工。把我想象中的加进去，这是很明确的。

马明宸：您这个创作模式，跟六七十年代提倡的“典型化”有点相像，当时强调典型环境中的典型人物，您感觉他不能完美地表现您从他身上看到的某一点，就需要把这个扩大、完善、修改处理。

徐?匡：《草原诗篇》原型真是感动我，等我后来搞成