著名雕塑家叶毓山先生创作概述

叶毓山 YE YUSHAN

（1935.6.2——2017.1.7）

著名雕塑家叶毓山先生， 1935年6月2日出生于四川省德阳县柏隆乡。2017年1月7日，病逝于四川省成都市。系中共第十一、十二届全国代表大会代表，第八届全国人大代表。

少年时，叶毓山随柏隆镇上的宿儒学习书法、绘画和经史子集等传统经典。1950年，他考入了成都艺术专科学校学习绘画。1953年，再度考入四川美术学院雕塑系。1956年，四川美术学院雕塑系毕业留校任教。1960年，考入中央美术学院雕塑研究班，追随刘开渠先生学习，助教为傅天仇和钱绍武先生。1962年，为中国革命军事博物馆所创作的《毛泽东主席立像》。1963年，毕业后回到四川美术学院继续任教。1979年，任四川美术学院副院长。1983年，任四川美术学院院长。1993年，三辞美术学院院长职务后回到成都，调任四川省文化厅艺术委员会主任、四川省美术家协会名誉主席等职。2011年10月31日，被聘为中国国家画院雕塑院研究员。

退休之后，叶毓山潜心于艺术创作，在全国100多座城市和美国西雅图、加拿大多伦多等地落成了大型城市雕塑作品近200件。其中，以红色革命历史题材和中国古代传统文化题材的作品而著称，在国际上产生了重大而深远的影响。

在叶毓山先生逝世八十四周年到来之际，在他永远缺席的第三个华诞之时，谨以昔年旧文表代心香一瓣，致以无限哀思，以纪念这位伟大的人民艺术家，我辈敬爱的师长。

时维2019年6月2日 陈培一涕祭于京西辍耕草堂

著名雕塑家叶毓山先生创作概述

文/陈培一

叶毓山先生是新中国第一代杰出的艺术家，是中国当代艺术传统，特别是雕塑艺术传统重要的创建者之一。他出生于川北的农家，生性朴实、宽厚、任劳任怨，为人豁达大度而不较个人得失，情感细腻而丰富，禀赋高迈而聪慧过人，横溢的才华在雕塑、书法、绘画、摄影等多个艺术领域都有精彩的呈现，尤其以重大历史题材、纪念碑式的大型创作和深邃的学术见解，以及独到的教学思想而为当世所称誉。

《红军突破湘江纪念碑》花岗石 1500×4000cm 1993-1996

2015年是叶毓山先生的八十华诞，也恰逢他执教、从艺六十周年。纵观他这一个周花甲的雕塑艺术创作历程，可以明显地划分为两个大的阶段，而以1985年在遵义红军山创作的《中国工农红军烈士纪念碑》为风格的分水岭。在此之前，从1956年的《丰收喜悦》《老农民》《体操》和毕业创作《优质纱》等作品，到1984年落成的大型公共艺术作品《春》《夏》《秋》《冬》，叶毓山在这个阶段主要以“情节再现”为手段，所追求的是形体的圆润写实，注重的是形体和细节的完整，强调的是叙事的完美、笔触的轻松、线条的流畅、色彩的明快、感情的愉悦，整个的审美意味趋向于“柔美”,趋于“圆”。而自《中国工农红军烈士纪念碑》开始，到随后落成的重庆《歌乐山烈士纪念碑》，以及陆续落成的兴安的《红军突破湘江纪念碑》、松潘的《红军长征胜利纪念碑园》、上海的龙华烈士陵园组雕，乃至横空出世的《八仙》系列，都迥异于前，风格为之大变。在这个阶段，叶毓山以“意象表现”为旨归，注重的是整体的概括与局部的夸张，甚至以点代面，以局部指代整体，所追求的是形体体块的方硬夸张，笔触的阔大，线条的凝重，色彩的沉郁，感情的悲壮，而整个的审美意象呈现出带有几分华丽色彩的“壮美”，趋于“方”。此时，所强调的是作品的气势与韵律，以及对天然旨趣妙手偶得的捕捉和浑然天成的自然肌理效果的营造，对“意象”的营造，胜过了对形体的刻划。

《八仙》(局部) 花岗石 1995

从共和国成立到如今的六十几年间，中国社会风云变幻，发生了很多史无前例的重大事件，发生了许多翻天覆地的沧桑巨变，这一切都极大地影响了与共和国同呼吸、共命运的叶毓山的个人艺术创作，他的作品顺应时代的变化而不断发生转变，可谓是“笔墨当随时代”的最好注解。具体来说，根据创作题材、艺术语言的不断转变，叶毓山这六十年的雕塑艺术创作，大致可以细分为以下几个阶段。

第一阶段 共和国建国初期

（1956～1957）——“表现生活”

叶毓山出生在川北农村，自幼浸淫在传统文化和民间艺术的海洋里。

父亲叶重三公和母亲陈容章夫人有自己对子女的教育方式。每到春节，柏隆镇上可以说充满了喜庆的气氛，不管穷人、富人都要过年，都在用自己的方式欢天喜地地迎接新年，一家人团聚，共同期望来年的风调雨顺、五谷丰登、幸福美满。小户人家门上张贴自书或请人书写的春联，大户人家另外还要贴上绵竹生产的木版年画，还要在檐下张灯结彩，悬挂绘制或者牛皮刻制的灯笼。夜幕降临，鞭炮齐鸣，火树银花，华灯绽放，照亮了柏隆镇的大街小巷。吃过了年夜饭，父亲便牵着他的手，一家家走过，读春联，看灯笼，讲门画。哦！这个拿双锏的黄脸大汉是秦琼，那边拿单鞭的黑脸大汉是敬德，他们两个“打三鞭还两锏”成了好朋友。这个灯笼上画的是“三英战吕布”，那个灯笼上刻的是“大名府”，讲的是梁山好汉的故事……喜欢听戏的母亲，则常带着他看皮影，听川戏，一边看一边给他讲戏台上的故事。哦！那个穿青衣的哥子是许仙，这个穿白衣的姐姐是白娘子……那一幅幅色彩单纯而浓烈的木版年画，那一盏盏装饰精美的纸扎灯笼，那一个个扮相俊美的戏曲人物，那一段段婉转曲折的动人故事，撞击了叶毓山幼小的心灵，激发了他对艺术最纯真的渴望和兴趣，打开了他人生最重要的通道，为他日后叩开艺术殿堂的大门，奠定了极为坚实的基础。

从乡下搬迁到镇上的父亲叶重三公，从耕地为生的农民转变成了从事烟丝生产的小手工业者，虽然没有什么文化，但却深受“万般皆下品，唯有读书高”传统思想的影响，深知读书对于一个人、一个家庭是多么重要。所以，他以至诚感动了镇上的老学究们，和他们交上了朋友，恳请他们教育自己的子女。

叶毓山就是在这样的条件下接受了中国传统文化的启蒙教育和传统艺术教育，学习“四书五经”，学习书法和水墨画，接受了中国传统的艺术造型训练。尤其是书法的训练，不仅奠定了他的文人情怀，而且注定了他日后艺术创作的路径与风格特点。可以说，他后来艺术创作中所呈现出的丰富性、多样性、概括性、准确性以及不确定性，都来自于对书法造型空间的训练和对运笔的掌握。

叶毓山从积淀丰厚、汪洋恣肆的民间艺术中走来，从踏踏实实的现实生活中走来，所以他的创作一开始就呈现出了现实主义的色彩。党的“双百”文艺方针和所提倡的社会主义现实主义的创作方法，深深地根植于他的心田。建国伊始，文艺作品所呈现出最重要的特点之一，就是翻身做主人的劳动人民成为了文艺作品的主角，是各类创作所重点刻画的形象，而且占有了相当突出的地位。

叶毓山的作品《丰收喜悦》《渔民》，毕业创作《优质纱》等现今所知、为数不多的几件早期作品，主角都是社会主义社会的主人——工人和农民。他要反映劳动人民的那种主人翁的风貌，表现那种当家做主的喜悦和建设社会主义的劳动热情，他要歌颂这个伟大的新时代，张扬这个时代的精神。

叶毓山的这种为普通劳动者而歌，从平凡中寻求、彰显伟大的创作取向，成为了他后来几十年都一贯坚持的创作倾向。在后来所有的重大历史题材的创作中，在非特定的环境下，普通的工农兵都成为了他所要表现的主要形象，成为了创作的主体。因为，在他看来历史是劳动人民创造的，也只有人民才是真正的英雄。

第二阶段 社会主义建设初期

(1958～1965）——“走向崇高”

鲁迅先生在《三闲集·现今的新文学的概观》中说过这样一句话，叫做：“政治先行，文艺后变。”这句话极为精辟地阐述了政治与文艺之间的主从关系。任何文艺，都要服从于当时的政治，都要为当时的政治服务，都要根据政治形势发展的需要而发展，脱离了政治的文艺是不存在的。这几乎是一条铁的定律。任何标榜远离政治、脱离政治的文艺是不存在的，这种论调都是不能成立的。因为，文艺绝对不介入政治、远离政治、脱离政治的观点，则恰恰是持这种观点者的政治立场和政治态度。但是，文艺不是政治，不能充当政治，不能代替政治，不等于政治，不能图解政治，任何把文艺拔到政治高度的观点和做法也是错误的，这也是所要必须阐明的。文艺只是政治的一种表现手段，一个补充手段，如此而已。

20世纪50年代，北京所建设的人民大会堂、中国历史博物馆与中国革命博物馆（两馆属同一建筑内，即今中国国家博物馆）、中国人民革命军事博物馆、民族文化宫、民族饭店、钓鱼台国宾馆、华侨大厦（已被拆除，现已重建）、北京火车站、全国农业展览馆和北京工人体育场等著名的“十大建筑”，既体现了中华人民共和国这个新国家在短短几年取得的建设成就，也体现了刚成立的中央人民政府这个新政权的国际形象，也体现了中国共产党这个新的执政党的执政能力。而中国人民革命军事博物馆为开国领袖毛泽东所建造的雕像,是开国之后建立的第一座大型毛泽东雕像，应当是这些重点建设工程项目中最为精彩的一笔。

能够成为塑造第一座大型毛泽东雕像的艺术家，只有二十六岁的叶毓山是何等的幸运。然而，能够在众多的稿件中脱颖而出，能够在严格的筛选中被最后审定，也绝非是偶然，而是叶毓山对毛泽东主席的无比真挚的热爱、对党和国家的无限忠诚、本身所具有的高度政治责任感和历史使命感，以及对毛泽东主席人格魅力的独到领悟所产生的必然结果。

在具体的创作中，叶毓山拥有相当大的创作自由。他并没有完全拘泥于西方大型纪念性雕刻的程式，而是在创作之中自觉地融入了自己对本民族艺术传统的体会与理解，且在创作中机动处理，根据原材料随形就势地灵活运用，完全体现了“古为今用，洋为中用”的原则，初步展现了对艺术个性的追求。这充分体现了周扬在第二次文代会所讲的那句话，就是：“社会主义现实主义不但不束缚作家在选择题材、表现形式和个人风格上的完全自由，而且正是最大限度地保证了这种自由，借以发挥作家的创造性和积极性。”

《毛主席主席立像》的“一战功成”，使叶毓山获得了自信和勇气，也成为了他之后多次创作不同时期毛泽东雕像的一个高起点，奠定了他成为毛泽东雕像主创人员的基础。

1960年代初叶毓山在创作毛主席像

在创作红色历史题材和革命题材的同时，叶毓山也开始了对传统文化的思考与咀嚼。也许是对杜甫这个伟大的现实主义诗人的情有独钟，也许是被杜甫“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的伟大情怀所感召，他选择了杜甫作为向传统回望的第一个创作对象，在中央美术学院第二届雕塑研究班毕业时创作了《杜甫》木雕立像。并且，在以后的几十年间，不断地深化，不断地完善，不断地升华，形成了一个创作系列。

实际上，叶毓山的很多作品，都具有这种创作的持续性。如《毛主席在陕北》《聂耳》《山鬼》等，都是一做再做，屡做屡新，每次都有新的方式呈现，每次都有不同的新意。

《九歌——山鬼》汉白玉 高300cm 2003

第三阶段 文化大革命时期

（1966～1976）——“题材单一”

在这个连天空都在燃烧的狂热时代，每个人都无法主宰自己的命运，当然每个人也不可能置身事外。这种苦涩的滋味，只有亲身经历过的人才能真正体会得到。否则，是难以也根本无法想象的。

在这个特殊的历史时期，四川美术学院和其他高校一样被迫停课。作为四川美术学院教师的叶毓山无课可上，有时候只能待在家里读书、课子；当然作为雕塑家的叶毓山，有时还会接受军政各方的创作委托，奔走在祖国各地，从事一些毛主席雕像之类的创作活动。当时的主要创作题材亦是红色革命历史题材和领袖人物题材。但是，叶毓山在按照普遍模式完成创作任务之时，在“规定动作”完成之外，悄然地融入了许多自己的想法，他为成都军区所创作的大型《毛泽东挥手像》就是如此。这座雕像与众不同的是，叶毓山在雕像的背后设计了一座“一”字型的影壁墙，上面雕刻了毛泽东的诗词，不仅丰富了艺术表现的空间，使单调的雕像具有了几分浪漫的诗意，而且把毛泽东置于他自己的诗词环境之中，突出了他伟大的革命诗人的特性。这座雕像因为处在成都军区的机关大院之中而没有进入公众的视野，也为大多数人所不知，也因为创作质量之高而有幸保存至今。

1976年毛泽东主席逝世之后，为他创作纪念雕像的光荣而重大的任务，也毫无疑问地成为了叶毓山等众多艺术家义不容辞的责任和历史使命。

当年，叶毓山被任命为毛泽东纪念堂雕塑创作组副组长和毛主席雕像创作组组长。经过将近一年的艰苦创作，由他主创的大型汉白玉作品《毛泽东主席坐像》落成于北京天安门广场的毛主席纪念堂。这尊坐在沙发上的雕像具有鲜明的时代特征，不仅把毛泽东“请”下了神坛，剥去了毛泽东身上所笼罩的光环，把毛泽东由神还原成了一个真实的、可爱的、可亲的人，表现了毛泽东的常态，而且让辛苦、战斗了一生的老人坐下来，还意味着他所引领的时代终结了，意味着一个崭新的时代即将到来。此举，不仅反映了叶毓山独出心裁的创作理念、别具一格的创作手段，而且也体现了叶毓山过人的政治眼光和政治智慧。

毛泽东主席坐像方案的创作设计，现在看来确实是叶毓山的一个大胆之举。因为，在当时人们的思想还没有解放，仍处在高压、禁锢的态势之下，“文化大革命”的余波还在影响着中国的政坛，叶毓山提出这样的方案是有一定政治风险的，也是需要极大勇气的。反过来讲，这样的方案能够被选中，也已经说明了当时政治的风向已经发生了变化，意识形态的冰山在水面之下已经在悄然消融。

如果说，中国人民革命军事博物馆的《毛泽东主席立像》，使年轻的叶毓山“一举成名天下知”，那么毛主席纪念堂里的这尊《毛泽东主席坐像》，则奠定了年届不惑的叶毓山在当代美术界举足轻重的地位，成就了他“毛泽东雕像专业户”的美名，也埋下了他之后承担不同时期毛泽东雕像创作任务的伏笔。

《毛主席像》汉白玉 高350cm 1977年

叶毓山、张松鹤、曹春生等 立于北京毛主席纪念堂

第四阶段 改革开放初期

(1977～1984）——“心性释放”

在遭遇了重大灾难之后，党和国家必须要尽快带领全国各族人民走出困境，迅速恢复应有的生产秩序和生活秩序，使社会进入正常、稳定发展的运行轨道。但是，这一切的恢复与重建，都必须要在思想完全解放的前提之下才能进行。

文化大革命结束之后，中国进入了拨乱反正的时期，对极“左”思想进行了批判，逐步破除了迷信，思想也得以逐步解放，美术创作开始出现了繁荣景象。但是，由于两个“凡是”的影响，人们的观念还没有摆脱出“文化大革命”的束缚，无论在观念上还是在语言上，文艺作品依然是“文化大革命”时期作品的一个延续。弄虚作假、公式化、概念化的流毒，依然存在，而且在不同程度上反映于包括揭批“文化大革命”错误在内的文艺作品之中。

《光明日报》率先发表特约评论员的文章《实践是检验真理的唯一标准》之后，引发了全国各大媒体的热烈讨论，美术家也开始了一场关于人体究竟是艺术还是淫秽行为的大辩论。许多美术家、理论家撰写文章，提出了自己的观点，为人体艺术正名。人体是造物主最完美的作品。西方艺术的传统，可以说是用人体写就的，曾有观点认为“人体是雕塑中最基本和唯一的表现手段”。而中国自古以来就不曾有过真正的人体艺术作品，缺乏人体的造型艺术传统，因为从古印度和萨珊波斯传来的准裸体绘画另有所指，而本土历代的“春宫图”也不是以表现人体之美为主。能不能在中国大地上发展人体艺术，由私密性的艺术家画室走到室外的公共空间之中，这已经不是艺术范畴的事，而是意识形态领域里的事情。能否剥掉外衣，抛开一切束缚而“赤诚相见”，好像成为改革是否彻底、思想能否解放的标志。

在这场讨论进入白热化的时候，叶毓山却悄悄地付诸了行动。他创作了一个系列的裸体雕像，而且置于公共空间之中，暴露于公共视野之下，激起了一次又一次的舆论风暴。

《大地》

他的作品《大地》，是一组母子相依的裸体作品，是“文化大革命”之后，甚至是建国以来的第一件在中国美术馆公开展出的女性裸体作品,也被当时的《美术》杂志在重要位置发表。“投石冲开水底天”，这件作品在展出时所受到的关注是可以想见的。正像这件作品的深刻寓意“大地”一样，这件作品引发了他对裸体创作的极大兴趣，孕育了一个永恒的主题，成为了他以后几十年都坚持创作的一个重要题材的起点。《大地》的公开展出，并被中国美术馆收藏，被当时的主流媒体《美术》杂志发表，不仅体现了该种风格的艺术作品得到了应有的尊重与重视，而且也预示了裸体艺术走向更广阔公共空间的可能性。而后来时代的进步和社会的发展，则使这种“可能”变成了“必然”的现实。

继作品《大地》之后，叶毓山又顶着重重压力，从1981～1984年，历时四年，完成了《春》《夏》《秋》《冬》四件半裸体的铝铸圆雕创作，最终立在了车水马龙的重庆长江大桥之上，成为了重庆的新地标。这应该是开放之后最早、最前卫、最大胆的公共艺术作品，给乍暖还寒的时代带来了春天一般的消息。写实的人体艺术，舶自西方世界。在中国，人体艺术走向公共领域、进入公共空间，当自叶毓山的这一组作品而始。

《春》《夏》《秋》《冬》

其实，在公共空间里表现人体艺术，不仅在中国如此艰涩，在具有人体艺术传统的西方也并非一帆风顺。文艺复兴时期的裸体作品，被以树叶或者其他物品遮盖生殖器的事情屡见不鲜。1869年，法国雕刻家卡尔波为巴黎歌剧院正门设计了一组装饰浮雕《舞蹈》，表现的是一群裸体女子携手围绕着手鼓少年载歌载舞，洋溢着青春的欢乐。那些经历过启蒙运动和资产阶级革命洗礼的巴黎市民们，也开始对此议论纷纷。有的人认为太放肆了，有的人便在晚上用手帕将裸体女人的胸部遮盖起来，表示反对。尽管如此，这组作品还是经受住了历史和时间的检验，被当做珍品保存下来。叶毓山的作品《春》《夏》《秋》《冬》之遭遇，与这组《舞蹈》之遭遇具有很大的相似性。

1981年，叶毓山在雕塑《春》的工作现场

由此可见，叶毓山的创作并不是随波逐流，人云亦云，而是大胆地自辟蹊径，步入了一个新的领域，从而站在了时代的制高点，引领了时代的风向，是著名的“八五美术新潮”的先声。他用大量的艺术实践向西方的优秀传统学习、致敬，也拉开了中国第二轮向西方美术学习的大幕。

作品虽然立起来了，但是叶毓山仍心有不甘，真正的裸体艺术走入中国的公共空间这一愿望被打了一个折扣，没有彻底实现最初的创作意图。于是，他一直在寻找着机会，等待着机会。几年之后，终于在遥远的北国名城牡丹江夙愿以偿。

第五阶段 社会主义精神文明建设时期

(1985～1992）——“构造壮美”

传统虽然有中外之别、古今之分，但从发展的眼光来看，只要是优秀的文化传统就都要继承，不分彼与此。鲁迅先生在《且界亭杂文·木刻纪程·小引》中如是说：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”实践证明，中国的现当代文化艺术正是沿着这两条路径发展下来的，许多文艺大家都是在这两条路径上卓有建树的。当然，也有许多大家，也就是被称之为“承前启后的一代”艺术家们，是将这两条路径结合起来，形成了第三条路径——融汇古今，贯通中西，从而构建了当代中国的文艺新传统。

叶毓山堪称是这一代的主将之一。

回归中华民族的文化传统，在继承传统的基础上，结合外来文化予以创新，构建当代本土文化艺术的语言和体系，并彰显自己的艺术个性，是叶毓山这一代雕塑家的人生目标和艺术理想。

他在中国当代学术界或者是雕塑界，最早地提及了传统的“写意”的概念，将西方的“写实”与东方的“写意”并列而谈。1987年7月25日，叶毓山在接受加拿大《加华日报》记者采访时，曾认为“《收租院》雕塑群像是西方艺术‘写实’和中国艺术‘写意’相结合的产物”。骨子里来说，他还是偏重于本民族的传统。

叶毓山出生在川北的德阳，与嘉陵江岸的广元石窟群近在咫尺，在重庆学习和工作期间又前后数次深入大足石窟，考察、临摹宝顶山、北山等重点石窟的经典作品，对四川一带的传统历史遗产的研究颇深，对四川石窟有相当深厚的情感。那么，如何向古代优秀的匠师学习，如何利用这些传统，借鉴这些传统，如何让传统“活”起来，让传统的艺术在当下的创作之中重新发挥其应有的积极作用，如何将历史悠久的民族“意象”艺术与当代的“具像”艺术结合起来，也就是要把再现的“写实”与表现的“写意”结合起来，寻求两种截然不同的艺术风格因为矛盾冲突而存在的结合可能性，是叶毓山给自己设立的一个学术课题。

中国的石窟，以佛家石窟为主，道家石窟次之，儒家没有独立的石窟，但是却有时在佛、道两家的石窟中出现而占有重要的位置，形成三教并存的局面，也有极少部分的其他宗教造像。不管何种石窟，总体来说，都是通过空间、光线的设计与营造，形成一种庄严、肃穆、神秘的宗教气氛，给进入到这个空间的人以强制性的心灵威慑，或不得不低头，或不得不仰视，从而突出宗教的崇高，达到一定的宗教目的。各种雕刻、塑造、绘画，都是这个空间营造所必须的手段。在石窟的空间形态之中，以中心柱窟最为复杂。中心柱，有塔柱式、方柱式和造像柱三种形式。中心柱既支撑了窟顶，增加了石窟的安全，也给石窟空间的扩大提供了一种保障，同时也丰富了艺术表现的空间。还有，中心柱还可以将石窟的空间进行有效分割，形成前后、明暗两个部分，形成一个膜拜、瞻仰的环形通道。当然，中心柱四面或者三面开龛造像，通体布满了雕塑或者绘画，也就成为了石窟艺术的表现主体。中心造像柱的艺术感染力，当然更是远胜于塔式柱或方形柱，则是石窟的表现焦点所在。

《中国工农红军烈士纪念碑》 花岗石 碑高2300cm 1985

在遵义的《中国工农红军烈士纪念碑》的创作之中，叶毓山借鉴石窟造像艺术而牛刀小试，之后在重庆《歌乐山烈士群雕》和《忠魂曲》的创作过程之中大显身手，在之后兴安的《红军突破湘江纪念碑》之时则发挥得淋漓尽致。

在《歌乐山烈士群雕》的创作中，他借鉴了石窟中心柱造像的表现方法，同时也吸收了其他两种柱式的表现手段，九个烈士雕像凝结而成的纪念碑就是一根巨大的中心柱，而有形的窟顶化作了无形的苍穹，这个“柱子”就成为了擎天之柱，支撑起新中国的一片蓝天。而“柱体”本身所含有的情节表现，则如同造像龛一样，四面都有丰富的内容，如同中国的巨幅山水画一样可以步步观，面面看。雕像地下的巨大展厅，就好似石窟的礼拜道。

《歌乐山烈士纪念碑》 叶毓山（与江碧波合作）

1985年 立于重庆 获新中国城市雕塑建设奖

作品《忠魂曲》虽然没有如此复杂的构成，但是言简意赅的叙事手法，则依然能看出对石窟艺术的借鉴，不过是在石窟横陈式的空间形态之外，又增加了纵列式的空间构成，形成了一个立体的艺术空间，表现也很丰富。

《忠魂曲》 花岗石 高500cm 1989

在这些作品之中，叶毓山很显然地是以少少许胜许许多，以虚当实，以无为有，取得了“此时无声胜有声”“于无声处听惊雷”的艺术效果。

如果说重庆的《春》《夏》《秋》《冬》是叶毓山第一次以雕塑创作参与了大型公共建筑的建设实践活动，那么，贵州遵义红军烈士陵园的《中国工农红军烈士纪念碑》则是他第一个整体规划、亲自操刀实施的大型公共建筑工程项目，也是他从事大型公共艺术创作的成功起点，也是他将西方的方尖碑与中国的陵墓建筑进行嫁接的成功实验，也是他将西方的壮穆与东方的崇高结合的起点，并由此而逐渐形成了自己的纪念性公共建筑的语言与模式，彰显了自己的个性。

第六阶段 社会主义市场经济体制建设时期

(1993～1996）——“回望传统”

三辞四川美术学院院长之后，叶毓山归隐成都，积极响应国家建设社会主义市场经济体制的号召，支持女婿向理成立雕塑工作室，之后又组建了公司，开始了艰苦的创业。一方面，为社会提供更多的就业机会，积极纳税支援国家建设，另一方面也用自己的艺术为社会建设服务，为社会主义精神文明建设再立新功。

1993年，叶毓山在制作《青年毛泽东》小样的工作现场

在这个时期，叶毓山接受各方的委托或者是邀请，做好“命题作文”，圆满地完成了《青年毛泽东》《彝海结盟纪念碑》《王震》《红军突破湘江纪念碑》《淞沪军民抗战纪念碑》等重大革命历史题材的创作任务。其中，作品《青年毛泽东》则具有重大的历史意义。这是“文革”结束之后、改革开放以来，中共中央、国务院批准建设的第一批大型毛泽东雕像之一，与刘开渠、程允贤先生合作的《毛泽东主席》同时在毛泽东诞辰100周年的当日，分别在长沙和韶山落成。这些毛泽东雕像，与“文革”时期遍布全国城乡的毛泽东雕像具有迥然不同的意义，与毛泽东的个人崇拜无关，却与中国共产党的命运、与中华人民共和国的命运、与全国各族人民的命运息息相关，是中国社会未来发展方向的标志。

所谓“命题作文”，当然就会有“规定动作”，就会有一定的限制条件，就不能任由作者无拘无束地自由发挥。但是，对于作者来说，却有两个选择：一是完全按照甲方的要求来做，这样可能会让甲方满意，却会影响创作的尽情发挥，不能尽情地表现作者的创作理念和创作意图，很显然这是一种被动的行为；一是利用自己的艺术才华，去引导甲方、帮助甲方完善“规定动作”之中的不足，化不利因素为有利因素，争取尽可能大的创作自由，从而由被动变为主动。也还有另外一种选择，那就是不接受甲方的制约条件，失去创作机会。大量的实践证明，叶毓山是“命题作文”的高手，也是善于变被动为主动的高手。

其中，最为重要的原因，就是叶毓山在接到委托之时，首先考虑到的是艺术创作任务，第二考虑到的是艺术创作任务，第三考虑到的还是艺术创作任务，考虑的是如何帮助甲方深化、提升创作主题，考虑到的是甲方所面临的问题，并积极帮助甲方制定解决预案，考虑到的是自己如何完成好这个艺术创作，而不是考虑自己的得与失，不是将自己放在第一位。因此，他就会获得甲方的充分信任与尊重，也就有了创作的主动权与话语权。

在重庆的《歌乐山烈士群雕》《南山花神》《大金鹰》，成都的《聂耳》、兴安的《红军突破湘江纪念碑》等作品之中，叶毓山都以种种理由为借口，放弃了创作设计费，自己反而投入了大量的人力、物力和时间，做了很多的义务劳动。可以说，为了艺术，为了身上所肩负的道义，叶毓山放弃了很多，很多……

叶毓山在做“命题作文”的同时，也在不断地寻求、创造自我倾诉的机会与呈现方式，在进行着绝对自由化、不受任何干扰的创作实践，以自己的坚守回应着浮躁的潮流。几十年前，当他第一次踏上黄土地，第一眼看到汉武帝茂陵的陪葬墓——霍去病墓前的那一组石刻之时，不由得折下了双膝，跪倒在经典脚下，不由得发下了向经典终身学习的誓愿。多少年来，他一直都没有放下这个念头，不断地在作品中闪现他对这大汉雄风的眷恋。但是，他一直对自己的创作都不满意。直到有一天，几块大型石雕敲下来的边角石料出现在他的面前，他的心头猛地一颤，顿时来了灵感。于是，那一组《八仙》系列横空出世。

《八仙》

这组作品，酣畅淋漓地继承并发扬了霍墓石刻的遗风，遵循了“天趣为尚”的民族艺术法则，首先是两眼“看”出来的，其次是心里“想”出来的，最后才是“应物象形”稍加斧斤“敲”出来的。这是一曲道法自然的绝唱，不可重复，不能重复，也不必重复。

如果说，这组《八仙》系列人物是叶毓山在创作领域的一个成功探索，是一次向民族传统的复归，那么，他的《举杯邀明月——李白》则将这个探索推向了一个诗意的高度。

《举杯邀明月——李白》汉白玉 高380cm 1996

第七阶段 民族复兴时期

（1997～2004）——“再赋新曲”

叶毓山在改革开放的初期，以《大地》和《春夏秋冬》等作品，引领了“八五美术新潮”风气之先，在进入21世纪之后，他依旧是在不懈地探索，尝试着各种创作方法、形式、语言的可能性，并开拓了艺术创作的新领域，在书法、绘画、摄影上面都投入了相当大的精力，还饲养过往的白鹭和撞进工作室的翠鸟，陡增了生活的乐趣，颐养性情，从而多领域、多角度、多层面、多形式、多语言地展示了自己的卓越才华。

在雕塑创作方面，叶毓山在历史新时期的探索，主要体现在大型公共建筑工程项目方面，在落成一座又一座大型作品的同时，也成就了自己的艺术创作屡攀高峰，不断地走向辉煌。

其一，大型单体雕塑。

重庆南山公园的作品《大金鹰》，是叶毓山将雕塑、绘画、建筑、园林四者有机结合的成功尝试。新北川抗震纪念园的作品《新生》，是他表现灾后重建伟大力量的杰作，也是他将西方的人体艺术、方尖碑与东方古老的羌族碉楼建筑艺术相结合的有益尝试。

《新生——新北川抗震纪念主题雕像》 花岗石 高2500cm 2010年立于四川新北川

其二，大型园区。

云南大理洱海的南诏风情岛，原本是一个无名荒岛，叶毓山以神来之笔，凭空地将它打造成了白族文化艺术中心基地。在这个风情岛中，他尝试着用雕塑的形式，立体地呈现了白族人民的创世纪神话；尝试着将案头供奉的云南观音阿嵯耶变成了大型的室外作品，转换了一个艺术空间；尝试着用他驾轻就熟的西方人体艺术，来表现洪荒时代的东方氏族首领——“沙壹母”，来表现浪漫的“风、花、雪、月”，来表现洋溢着青春气息的“洱海的女儿”。云南曲靖的《三江神女》和吉林长春净月潭的《净月女神》，也都有异曲同工之妙。

《三江神女》高800cm，汉白玉云 南曲靖 2000

其三，大型组合群雕。

长春世界雕塑公园的主雕《和平·友谊·春天》，是与潘鹤、程允贤、王克庆、曹春生等著名艺术家合作完成的。主碑是由三个少女与一只和平鸽组成的大型花岗石构造物，饰有鲜花，是叶毓山惯常使用的表现手法。主碑的周围，等分为五个区域，表示亚洲、欧洲、非洲、拉丁美洲、大洋洲五大洲共同组成了这个多元的世界，体现了一种平等和尊重。每个区域有一块刻有代表性动植物的汉白玉浮雕和两个青铜人物，分别代表着各自区域的自然环境和人文。这其中，既有地理空间、自然空间，也有人文空间，还有政治空间。

再如，有“连中三元”之誉的上海龙华烈士陵园的作品《独立·民主》《解放·建设》和《万众一心》，不仅是花岗石与青铜的美妙组合，而且也打破了在庄严、肃穆的纪念性场所——烈士陵园，不能出现人体的禁忌。

另外，做了一辈子具像艺术的叶毓山，也在抽象艺术方面做出了积极的探索，如为成都卷烟厂创作的《阳光》《时光隧道》《经典》《风》《云》《雾》《雨》系列作品。

叶毓山以如椽巨笔，将西方的再现与东方的表现完美地结合在一起，书写了一篇又一篇“写实”与“写意”结合的华丽篇章。

上海龙华烈士陵园雕塑

第八阶段 全面创新时期

（2005～2014）——“神游故国”

叶毓山先生是四川德阳柏隆乡人。

柏隆位于成都平原之北部，南邻古蜀之都广汉和蜀汉之都成都，西近年画之乡绵竹，北与李白故里江油相邻，距剑阁和广元两大石窟群在咫尺之间。成都平原是神秘诡异、美丽富饶的蜀国故地，素有“天府之国”的盛誉。广汉三星堆出土的、大量的古蜀国青铜造像和贴金面具，呈现出浓郁的自由、诡异、神秘的气息，显得飘逸而大胆、豪放而浪漫，呈现出十分惊人的想像力和创造力。 三星堆的古蜀文明样式，虽然曾经一度消失在历史长河之中，但是那种高贵典雅的大邦豪气，那种沉雄博大、浪漫恣肆的民族精神却并未消亡，而是在蜀地世代相传。

叶毓山生于斯，长于斯，退休之后又安居于斯，与巴山蜀水共呼吸。与其说神秘诡异、豪放浪漫的巴蜀文化影响、造就了叶毓山先生，毋宁说是他在用艺术实践向他的精神家园回归。

在这个阶段，叶毓山创作的作品主要有《诗歌大道》《1935～1948延安》《血肉长城》《新生》《大禹》《净月女神》《山川永纪》《诸葛亮屯兵牧马山》和《苏辙》。这些作品，大多是“命题作文”，是应甲方要求而做的。做什么内容，选择什么题材，艺术家说了不算，而如何做、如何表现则是艺术家可以掌控的。那么，叶毓山是如何向他的精神家园回归，神游他的精神故国的呢？

其实，不同的作品在不同的方面具有各自不同的表现。

杜甫在成都曾经短暂居住过的草堂，千年以来已经成为这位伟大诗人的纪念圣地，成为中国文化精神的神圣殿堂，也是叶毓山精心打造的心灵栖息地。他先是在草堂内落成了杜甫的铜像和石像，又在其中的大雅堂与钱绍武先生等合作落成了二十几位彪炳千秋的伟大诗人，后来又在草堂前倾情打造了一条诗歌大道。这条“诗歌大道”是一件颇具匠心的大型公共艺术作品，是叶毓山颇为精彩的一笔。《诗歌大道》是一条中华民族传统铺就的文化长廊，也是一条多种艺术形式架构的时空隧道。叶毓山将建筑、雕塑、书法、园林等多种门类的艺术融为一体，使历代诗词名家穿越不同时空，际会于杜甫草堂之前，各展风流，与公众对话交流。在万木掩映之下，在小桥潺潺的流水之声中，中国历史上诸位杰出的诗人或独坐幽篁，或杖剑长啸，或联袂唱和，在大道两旁肆意地扬洒干云的豪气，酣畅地叙写忧国忧民的情思。在通常情况下，诗歌是印在书上，捧在手中，或挂在墙上的，而叶毓山却极为大胆地改变了人们这一通常习惯，将这些脍炙人口的诗词名篇铺在地上，随地形就势铺就了一条诗歌大道，供游人诵读。面对经典，人们不得不弯下腰，不得不低下头来，向经典致敬。大道两旁的雕像，大道上镌刻的一个个光辉灿烂的名字，一首首撼人肺腑的诗篇，这样的转移空间安排，可以使读者穿越千年时空与作者对话，在不知不觉之中就完成了情感的转移。

《诗歌大道》

诗歌大道的主体，就是《圣·仙·魂》，是诗歌大道的灵魂所在。所谓“圣”，指的是草堂的主人、诗圣杜甫；所谓“仙”，指的是江油人、诗仙李白；所谓“魂”，指的是巴东三峡孕育的、中国第一位伟大的诗人屈原。在布置经营上，作品可谓匠心独运。杜甫性格沉稳、持重，正襟危坐；李白生性豪爽、潇洒，月下独舞；屈原性情激越、浪漫，则呈御龙飞升之势。杜甫、李白二人，一坐一立，形成高与低的落差；杜甫、李白二人皆为汉白玉圆雕，屈原的形象则以镂空的金属浮雕出现，作为了李杜的背景，也隐喻了李杜的精神源自屈子，从而形成了手法、语言、形式、色彩、高度、空间等多种对比关系，豪放与浪漫共陈，飘逸与诡异同在。

《1935～1948延安》

延安的革命纪念馆序厅之中，一组大型群雕以富有诗情画意的、富有浪漫色彩的表现手法，生动地构筑了一个团结奋进的宏大场景。作品《1935～1948延安》以革命的现实主义手法，塑造以毛泽东、朱德、周恩来、刘少奇、任弼时五大书记为领袖的共产党人；以革命的浪漫主义手法，打破了地理空间、历史空间、时间空间和文化空间，将领袖、将帅、普通战士和国际友人有机地组合在了一起，立体地呈现了伟大的、国际性的中国革命阵营，充分体现了“得道多助，失道寡助”的千年古训。古朴、沉着的青铜色彩雕像作品，与背后黄帝陵、延安宝塔山、黄河壶口瀑布融为一体的浮雕，不仅形成了细腻与粗犷、严谨与豪放的艺术语言、艺术风格对比，而且形成强烈的色彩对比。红色的浮雕背景，充满了光明，洋溢着热情，勃发出生机，象征着红色的解放区。

《净月女神》 高700cm 2012

长春净月潭的《净月女神》，是叶毓山近年的代表作，也是他颇为得意的作品。以月亮为阴，以女性为阴，是中国文化的悠久传统，将二者结合在一起的艺术作品，自古以来可谓不胜枚举。但是，将裸体女性与月亮的构合之作，当自叶毓山而始。早在上世纪八九十年代，他就在北国名城牡丹江建立了一组裸体雕塑《日月山川》，其中的《月》就是女人体与月亮的组合。这组作品，是第一组出现在中国室外空间的大型公共艺术作品。而《净月女神》与之相比，更具有原始宗教的神秘性，仿佛在演绎着茹毛饮血的洪荒时代的那种质朴与清纯。在与月亮有关的作品中，大多是奔月、游月、戏月的形式，都是以月为中心、为主体的。而在《净月女神》的处理中，叶毓山反其道而行之，以惊人的想象力，创造了一个“破月”的艺术形式，人成为了主体。具有创世纪意义的裸体的女神像冲破了“浑沌”一样，破月而出，打破了常态，寓动于静，具有无穷的动势，也同样富有极为浪漫的神话色彩。

叶毓山之所以能够成为叶毓山，取得了如此伟大的成就，就在于他秉承了中国传统知识分子的社会担当，具有强烈的社会责任感，以“修身、齐家、治国、平天下”的千年古训为人生信条，将自己的命运与国家和民族的命运联系在一起，心系国家，魂系民族，根植本土，身同众生，在反映自己的人生理想、表达自己的丰富情感、彰显自己的艺术个性的同时，坚持“文以载道”，以自己的作品表现国家和民族的前途与命运，表现人民大众的情感，反映人民的生活和当代的社会发展现实，彰显超越国家、民族的伟大人性，以“成教化”而“助人伦”，达到了自“技”入“道”、由“道”统“意”、以“意”臻“道”的艺术妙境，故而他才卓然成为名副其实的“艺术大家”。

（作者：中国工艺美术学会雕塑专业委员会第三届委员会秘书长、《雕塑》杂志原副主编）