“线描”说在中国画不成道理

艺术研究：“线描”说在中国画不成道理

童中焘

字孟(火享)，斋名怀玉堂、望湖楼，浙江鄞县人。 1962年毕业于浙江美术学院中国画系，现为该院教授 。中国美术家协地会员，美协浙江分会理事，浙江山水画研究会副会长 。擅长山水画 。作品有《井冈山》、《南湖晓霞》、《山水清华》等 。作品多次被选送日本、美国、西德、法国等十余国展出 。著有《中国山水画的透视》(与王伯敏合著)、《中国山水画》 。 1988年应长安澳大利亚维多利亚多元文化艺术中心之邀，在墨尔本参加城市创造国际性会议，并进行讲学 。

“线描”说在中国画不成道理

文 / 童中焘（中国美术学院教授）

《细雨湿流光》 69.3×66.5cm 1993年

近百年来。许多西方艺术观念侵蚀着中国画，中国画传统的核心概念，如意象、气韵、境界、气象、格调，以至笔墨，有的成了抽象的套语，有的争论不休，有的甚至鄙夷为不屑一谈，有的则变了质，如?“水墨”。兴行的是?“造型”、“具象抽象”、“自我表现”、“情感发泄”、“视觉冲击”、“现代”、“前卫”，并且搬过来套向中国艺术，充斥着??“过时论”及?“进步论”，把中国画搞得似是而非，形成支离破碎的局面。美术学院也不能免。最突出的是?“线描”说。

上世纪五、六十年代，中国美院李震坚、周昌谷、方增先先生接受了老一辈潘天寿等先生尊重传统，全面提高文化素养，以及研究笔墨表现的意见，经过努力探索，形成“浙派”水墨人物画。三位先生实践之后，在教学上明确提出“意笔线描”的是吴永良先生。他的基本用意，是鉴于在人物画专业的基础训练中，写形能力与笔墨表现之间长期存在的脱节在学生学习中所造成的困难，因而率先在专业素描与水墨写生之间进行意笔线（白）描训练的教学实验，要求学生用写意的笔法，直接在宣纸上简洁扼要地表现对象，以使形象和笔墨的基础训练自然地衔接和融合起来。这是继承顾恺之、吴道子、李公麟、陈老莲等偏重于“骨法用笔”的传统“白描”在水墨人物画教学尝试的有益的方法——改革西方素描，进而引入水墨写生，由“明暗”、“块面”转向“线条”，在当时（80年代初），不失为中国人物画教学“拨乱反正”的一步，尽管“线”与“描”这个西、中合成的说法有毛病。但到了今天，固执“线描”说进而作为中国画技法的普遍概念，就成为不成道理的误导了，如吴山明教授在《浙派中国人物画教学的继续与演进》一文中所说：“浙派人物画在上世纪是中国人物画重要流派，也是在全国有示范意义的教学模式。许多高等美术学院吸取浙江的成就经验，以改造自己的教学”，特别是“线描结构素描”、“意笔线描”等课题已列入其他院校的研究课题，并主张“加强对中国线描艺术的基础研究”，（见《中国美术学院中国画系教师文论选编》）。

《夏木垂荫》 68.5×60.8cm 1990年

面对中国画的前途，“线描”说之不切中国画且有害者，略有三点：

一、“线描”说混淆了中国画的特殊概念与绘画的一般概念。线以及点，本是世界上包括中国和西方绘画共通的表现方式。西方人的高明，在于用力与运动的形式科学地解释了“积点成线”的道理。“线描”之“线”，就是从西方来的。但物理学的解释不能替代文化概念。中国人也知道点和线；书画则讲“点”、“画”，讲了两千年。“画”：“以笔引而去之谓之画”（郭熙《林泉高致集》）。“画”是线性运动，但从形迹上说，“画”出的不就是“线”，也就是说，“画”包含了“线”而不等于“线”，“描”不一定成“线”。传统人物画有“十八描”：高古游丝、铁线、钉头鼠尾、颤笔、折芦、枯柴、枣核等等，除了游丝、铁线，其它种种是无论如何不能称线的。我们去面馆，要了“面线”，店家不会端上面疙瘩或面片，要么听错了。商店里的毛线，一经发现有结有团块，即以劣次撤下架去。这是中国文化概念之“抽象的具体性”，且以“类”分。画树叶的叶称“点”，包括了“以笔端而注之”的点和更细致的捽（“以笔头直往而指之”）、擢（“以笔头特下而指之”）—按形状叫“胡椒”、“攒簇”、“鼠足”、“浑点”等等，此外，又有笔迹为“画”的个字介字，垂丝、平头等；不独“点叶”、写“苔草”的竖笔、横笔、分字、个字介字、水藻、垂头也通称“点”。又如皴法，“解索”为线，“披麻”近乎线，而斧劈、刮铁、拖泥带水等等，都不会视作线。由此可见，中国画的??“画”?不等同于?“线”，“线描”说用于中国画显然不切实际，不伦不类。此外，“描”作动词用，已包括了描的方式（线或非线），则“线描”之“线”又属蛇足。中国人用辞，不但形象化，还有感情化的特点，某描某点，望而可感，让人觉得亲切。总而言之，中国文化的概念，不拘形迹，着眼功能与价值，是超越形质的。中国画的“点、画”，是内心向往的自由的驰骋，根本不曾有具象或抽象、物与我的分际，与西方的?“点、线”?那种???“认识论的结合样式”?的概念，完全是两种立场。

《狮子林》 68.8×40.5cm 1978年

二、“点、画”与“点、线”的根本区别，还在于：一般的所谓线或点，本身并无所谓好或者不好。点、画却有“用笔”的标准以定好丑，就是黄宾虹所总结的：平、圆、留、重、变。这是一个独立的人性化的标准。没有达到这五个字的要求的，视为有所欠缺，甚至认为“无笔”，即使有“点、线”，也不能入于鉴赏。所以传统画论必讲“用笔”，以致有以为：“画以笔成，用笔既误，不及议其画矣！”并不是随随便便的作线打点，就入中国画之流。

中国人“用笔”用了两千多年，“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”，“穷变态于毫端，合情调与纸上”，以独特的笔法、笔力、笔意、笔势，乃至个性、格调、气象，极尽了点线运动的能事，并赋予高度文化内涵的“点、画”，远非“点、线”这样的西方物理性分析性概念所能比拟。西方那些以二分思维为基础的艺术概念，可以用来分析，却不能解释中国艺术，也不能替代传统的中国艺术概念。一旦将之等量齐观，中国艺术的高度便沦丧了。由此可见，坚持“线描”之说，乃是对传统缺乏认识与无自尊的表现，一种缺乏文化自觉意识的自我贬抑。

或许有人会说，名词、概念，大都约定俗成，且具有模糊性，对“线描”的说法何必如此吹毛求疵呢？我以为，该模糊处且模糊，需明确处务求精确，中国的“俗成”不可被西方“约”去，而开方便者阑入之门。

《茂林远岫》 78.7×41.5cm 1994年

三、?“点线”?混同于?“点画”，开方便者阑入之门。

“笔墨”之争，可说是浅知者妄入中国画高深殿堂而引起无端论争的极端例子。“线描”说则是西方艺术观念对中国画普遍侵蚀的反映。中国艺术传统的许多基本涵义普遍地被改造了：“三远”演成“散点透视”或“移动透视”；“以形写神”被解释为“在准确描写对象的基础上变形以得神气”。“造型”取代了“写形” 、“造形”，有说“中国画是写实的”，还有人提出以“线”更换“用笔”的概念，等等。一个十分丰富、圆融的艺术统系（虽然不完满）被狭隘化、绝对化、定规化，被消缩，被打得支离破碎，渐渐失去辉光。这些年，是中国画的艺术低谷。造成中国画艺术水准的低劣，“得力”于种种似是而非的倡导，“线描”说也无意地助长了这一趋势。仅以工具（毛笔、宣纸）为标榜者，就可以用“线”，用“水墨”无限地扩大中国画的“边缘”。当然，艺术是多元的，并且“画事高低有百般，般般世上有人看”；但“中心”何在？高度又在哪里？

如果上述三点算得上理由的话，我们不妨让“线描”说成为过去。

中国画的发展，需要自我剖析，自我审视，除了认识自己，认识事实（“事实”不判断、评价）“最有效的方法是借鉴西方的艺术实践和理论，与之分析、比较，吸收有益的并且可以吸收的成份，实现“中国化”。发展不是舍己从人。了解自己，保持和发扬固有的长处，吸收才有意义，才会有真正的“增长”，而不会变成另一种“抄袭”，不会“异化”出去。因为艺术贵在“异中求同”。譬如，我再三思之而不明白，何以山水画要“迎来新的起点”，只有“摆脱”“意境”等的“围绕”？愚见相反，山水画果竟“摆脱”了“境界”（即所谓“意境”），只能走向现代形式主义，造成干瘪、贫乏、走向堕落；要末成为“抽象”，而无“山水”之可言。黄宾虹的山水未曾“摆脱”境界，许多人说他的作品很“现代”?（是否称曰“现代”，存疑。中国画是否有?“古典”、“现代”之分？）黄宾虹艺术思想的精髓是“通古今”，即他所说的“不变者精神，屡变者面貌”。世间第一流的艺术家，总是“维新”而非“革命”的。这似乎是题外话，不过再次表明我十五六年前的一个意见：一个概念的引入，必须谨慎，若一味“苟兴新说”是“竟无益于将来”的。