当艺术世界成为艺术市场(中)：爱与恨，军备竞赛与其背面

一段爱恨交织的艺术经纪故事

在《Boom: Mad Money, Mega Dealers, and the Rise of Contemporary Art》一书中，曾经有这么一段关于拉里·高古轩、大卫·卓纳还有艺术家法兰兹·韦斯特（Franz West 1947 -2012）之间的故事：韦斯特作为一位复合媒材的多媒体艺术家，维也纳行动主义的影响跟放荡不羁的性格所酝酿出来的作品，让一般人不容易对他的艺术一见钟情。然而大卫·卓纳是最先看到韦斯特艺术能量的画廊主。高古轩与卓纳两位画廊主，同样是留着银色短发的异性恋白人男性、同样喜欢冲浪、同样地在年轻时都曾梦想成为爵士乐手。与高古轩不同的是，卓纳喜欢发掘新兴艺术家，虽然他必然需要透过那些曾经销售过的知名或是职业艺术家的作品买卖中，建立他在二级市场的生意，但是经营一级市场终究是卓纳的主战场。他为了找寻新的优秀艺术家，愿意远赴欧洲的文件展，也因此带回了一些他认为优秀的创作者，而这当中也包括当时还相当年轻的韦斯特。为了能跟韦斯特合作，卓纳跟韦斯特去旅行、游玩，甚至在阿富汗因为韦斯特的「启灵」邀约而吸食了毒品。这对于家教良好、个性温和的大卫·卓纳来说，为了这位艺术家，做出了相当大的自我突破。而他也因此得以开启与韦斯特之间的合作。然而，韦斯特嗜酒又放纵的个性，使卓纳担心他的身体状况。一方面，卓纳在早期强烈的企图心，驱使他持续建议韦斯特管理他的生活，避免他过度的社交与饮酒。因为在90年代，韦斯特已经因为酒精而使肝功能造成损坏，甚至曾罹患C型肝炎。

卓纳画廊创办人大卫·卓纳(1964-)。图/取自Wikipedia

法兰兹·韦斯特(1947-2012)。图/取自Wikipedia

2001年，因为高古轩画廊伦敦的资深总监Stefan Ratibor向高古轩推荐了韦斯特，使高古轩将韦斯特从卓纳画廊挖角到自己的体系中。这对卓纳来说是相当困惑又无力的严重打击。「不管是作为一个人或是作为一位艺术家，我都喜爱他，」大卫·卓纳在书中的访谈说道，「而且我们为了他做了这么多努力。」对于一位艺术家，身为画商还能做什么呢？高古轩拥有的，仅是拥有更多的钱与影响力。是这样吗？

韦斯特可能不这么认为。在他心中，加入高古轩混杂着不同考量。他欣赏当时在高古轩旗下的艺术家塞?汤伯利(Cy Twombly, 1928-2011)，而且对高古轩的一位画廊总监Ealan Wingate熟识且欣赏。这个合作当然考量了权力、声望与金钱，然而也许还有这么一个原因使他投入高古轩的怀抱──高古轩并不会像卓纳一样，告诉他如何生活。

只有茁壮自己，才能把握所爱？

因为「军备」不足而失去所爱，韦斯特的离开改变了大卫·卓纳，「这让我清楚地意识到，我必须成长」 卓纳说。他认知到自己需要有更多更大的空间与量体，吸引艺术家在展览中激发他们的潜能，并且将其他画廊的优秀人才吸引过去。在隔年，他租下了一个大空间，就位在纽约曼哈顿切尔西的市中心，美国画廊界的军备竞赛也更进一步地白热化。

卓纳画廊于纽约的画廊空间照片。图/取自David Zwirner官网。

近年来国内外的艺术产业中，我们不乏可以观察到许多优秀的、具实验性跟研究性质的画廊与艺术机构，因为不堪亏损，最终停止了他们的计画。许多本来与实验性空间与画廊合作的艺术家，也因为生存考量与生涯规划，逐步地与更大的机构展开合作。一位艺术巨星的诞生，除了需要艺术家本身的创作能量，更需要拥有足够的资源资助者或画商，以更具胆识和格局的视野，协助艺术家完成他们的计画，并推广于国际间。除此之外，当然还要拥有藏家群的支持。

画商与超级画商之间不乏这种爱恨情仇。除了韦斯特与大卫卓纳的例子之外，玛丽·布恩（Mary Boone，1952- ）与杰夫·昆斯(Jeff Koons)在书中也是一个令人印象深刻的例子。布恩是最早将昆斯带入美国艺术界的画商，甚至协助昆斯发展出将日常物转化为现成物创作的艺术创作，并推销给查尔斯·萨奇(Charles Saatchi, 1943-，萨奇画廊创办人)与知名美国藏家Mera与Don Rubell。然而随着昆斯的创作计画逐渐扩大，布恩在某一次的创作计画中因为不堪前置的成本，导致只能让资本更大的其他画廊主接手与昆斯的合作。

杰夫·昆斯于泰特利物浦美术馆的作品《Three Ball Total Equilibrium Tank》，1985。图/取自Wikipedia

「后高古轩」的艺术市场征状

在透过商业行为来延续推广学术价值和实验性高的创作的这条路上，最终都面临到了资源的限制。艺术家似乎无可避免地必须与资本共舞，才能完成他们以一己之力所无法完成的系列创作，并使他们在艺术生涯中有所突破。也许良禽择木而栖是所有生态中不变的潜规则，艺术家与画廊、画廊与画廊之间也屡屡发生资源与圈子之间的抉择。在当代的艺术世界中，若不熟悉市场规则，缺乏资源，似乎就没办法进行长远的创作与经营。

然而，这样的观念却会令人忽略了艺术世界中一个重要的艺术进程，即是那些在进入市场之前、被品牌化之前的许多艺术创作，一直以来都是艺术世界中最纯粹的能量来源。市场化与品牌化固然是艺术家与所有艺术机构在当代建立话语权的必经之路，但过度着重市场与品牌化，反而却落入艺术与市场之间、本末倒置的陷阱。这种品牌梦与市场梦的本末倒置，可能限制了艺术创作和艺术家在进入市场之前、最原初的创造性。熟悉艺术市场与当前国际画廊策略的圈内人都晓得，只要是有企图心的画廊主，其经营逻辑中必定会有卡斯特里或高古轩的影子存在。但也许在无止境的挖角与扩张之余，产业规模的Ｍ型化，如今逐渐面临到大机构不得不思考如何有效地透过涓滴效应收编、维持着艺术生态的食物链金字塔。

在艺博会之间、画廊之间二十一世纪的军备竞赛至今，逐渐有部分超级艺博会与国际画廊去正视艺术世界中的M型化生态问题。为了维稳艺术生态，国际上已有若干大型艺术机构与小型艺术团体合作的案例。尽管其成果尚未明朗，但仍值得我们去思考，这样的合作在台湾甚至亚洲能有什么样的可能。亦或者，我们是否仍期待着巨星与大明星的拯救？

2019台北当代艺术博览会。图/非池中艺术网摄