艺术史：40×40——从四十位艺术家看改革开放四十年

艺术史：40×40——从四十位艺术家看改革开放四十年简介

由吕澎策展，上海宝龙美术馆主办的《艺术史：40×40——从四十位艺术家看改革开放四十年的中国当代艺术》将于11月9日启幕。展览以40位艺术家和对他们作品的研究、呈现，来勾画从1978年到2018年这四十年的艺术史。

展览的重要目的是唤起更多人对于这四十年艺术史的思考，究竟有哪些艺术家的工作更加富于历史特征。

吕澎也特别提示，展览并不是“江湖排座次”和“光荣榜”。这四十年里可以探讨的艺术家有许多，但是过多的参展作品，会分散注意力。因此本次仅仅是因为策展理念和研究方法，对发生在过去四十年里的艺术事件与活动中的艺术家进行一次艺术史意义的案例选项，才选择了这四十位艺术家的作品参加展览。在他看来，正是他们各自的工作及其成果可以将这四十年来的艺术问题串联起来，概括出所说的艺术历史。

本次还将推出展览画册、《中国当代艺术简史：1978-2018》、纪录片《中国艺术四十年：1978年以来的艺术历程》等研究资料和成果。为观众提供一部参展艺术家作品的画册，把艺术家新的作品与他们曾经给人留下深刻印象并具有历史节点意义的作品进行比较，这将是一次给予了充分时间的考察与研究。

回溯中国当代艺术迅速突破呆板、僵化，离不开1978年党的十一届三中全会，实行改革开放重大决策。而1979年，一群年轻人在中国美术馆外东侧的围墙栅栏上举办了他们的展览“星星美展”，150多件表现手法异常大胆的作品，展览进行到第二天遭遇制止。1980年夏初，这群年轻艺术家成立了“星星画会”，开始以追求自由和自我表现的艺术、主张。此时，与“星星”同时出现的另一艺术潮流还有“伤痕美术”，其中的代表便是罗中立的《父亲》。这段时期，中国当代艺术的整体现象是艺术家们都希望利用新的艺术语言去表达自己的内心感受。

到了80年代，最先让人想到的“85美术运动”，也是一群年轻艺术家们通过各种艺术语言方式打开人们的视野，让整个社会了解到：艺术具有丰富的样式和多种可能性。在80到90年代之间的过渡期，人们在思想上开始从向外到向内的转变，重新认识个体与存在的关系。

“玩世现实主义”和“政治波普”是90年代初出现了两个艺术潮流，主要艺术家们通过1993年的香港“后89中国新艺术”和同年威尼斯双年展以及之后的若干国际性的展览，逐渐得到了全球的认知。

而对于中国当代艺术2008年之后的最近10年，在观念、语言方式、问题的针对性等方面已经发生了非常复杂的变化。50年代甚至60年代出生的人渐渐进入人生的后一个阶段，整个时代的气候发生了明显的改变。吕澎认为，一段历史已经结束了，新的历史正在形成，“这是一个承上启下的转折时期，已经是为新的历史时期的到来而认真对待往昔的时候了，而现在正好是对改革开放四十年艺术发展进行总结的时候。”

张晓刚从来没有放弃过对于内心世界的呈现，从早期的《手记》到《失忆与记忆》，一个由翻开的笔记簿、手与笔所构成的书写者的姿态或形象，就一直隐现在他作品里，暗示出他对绘画本身那种近于绝望的热情，而与历史学家或作家们所不同的，仅仅在于他是以画笔来进行书写的。

在经历了充满梦魇的超现实主义与表现主义之后，以1993年在四川美术馆举办的“中国经验”画展为起点，张晓刚的创作进入了一个新的阶段。他以中国生活中常见的家庭合影或个人证件照为素材，创作了广为人知的《大家庭》系列。在这些作品中，他把民间的炭精画像技法作了有意味的转换，通过画面上的揉擦创造出特殊的视觉效果，仿佛历史的灰调永远笼罩着整个画面。

面对“现代化”过程中城市的新旧结合，展望渐渐构思了他艺术创作中重要的代表作《假山石》系列。《假山石》系列作品是展望个人方式的极致和范式。1997年，展望完成了他“假山石”系列的第一号作品。“假山石”以其复制的身份，替代了原有的假山或原石之后，因为去脉络化与原有文化空间涵构关系的断裂，取得了一种身份的解放，以及移动或流动的自由。并且，由于“假山石”是对自然的造假，是再现物，也是仿冒品，因此，它取得了作为“艺术品”的合法性。

雕塑、装置和表演艺术使展望的作品逐渐摆脱了中国20世纪雕塑传统观念的束缚。1993年《瞬间》的创作，迈出了他反传统的第一步。这是一组超写实主义的人体雕像，人体形式并不新，但是作品的装置都是前所未有的：创造出一组做出被捕姿势的人体塑像后，展望把它们架到户外一处无法立足的地方，勾勒出了一幅扭曲、荒诞不经的画面。仍然是以这种超现实主义和不安的气氛为风格，展望完成了他的第一个重要作品《诱惑》系列 (1994年)。诱惑的核心是“中山装”式制服——中国20世纪政治社会中的一种象征。这位艺术家采用硬化剂把毛泽东式制服固定成各种扭曲的形状，然后把它们安置在荒凉的背景中——空旷僵冷的田野、半塌的废墟或者垃圾堆等。这些衣服里面是空的，仿佛蚕蛹进化成一种更复杂的生命形式后遗弃的蜕壳。在这里，“诱惑”既表达出摆脱舒服时挣扎的痛苦，同时也表达了一种对中国社会的希望。

徐冰，1955年出生在中国四川省，后因父母工作的缘故迁至北京，从小在北京城里长大。父亲徐华民先生任教于北京大学历史系，母亲杨时英女士则在图书馆学系任教，这对徐冰日后的艺术创作风格有着重要的影响，由于自小便长时间待在图书馆中埋首于书堆裡，产生了他和文字的奥妙缘分。

1987年，徐冰开始在中央美院10多平方米的房间里，以特有的耐心和技艺刻制了4000多个自己创造出来的字。这些字没有一个是可释读的，也就是说全部都是没有意义的。当这些字通过雕版印刷出来并装帧成线装书的时候，就呈现出它的当代性——严肃、庄重的形式下却没有任何意义，这些特别像样的“伪文字”完全没有交流的功能。这就是徐冰的成名作《天书》。

在2000年之后，毕业于中央美术学院的艺术家尹朝阳开始关注到德国艺术家里希特的照片作品，当时，利用和模仿照片效果的绘画在西方艺术家的创作中是一个极为普遍的现象。在他们的影响下，尹朝阳也开始在自己的创作中大量使用了图片与影像。 完成于2000年的《青春远去》绘画系列，就是按照这样的方式。

他在2002年左右完成的“乌托邦”系列，展现了作者对从书本和现实中所了解的“英雄主义”事迹的缅怀。

毕业于中国美术学院油画系的杨福东最终选择了摄影与影像作为自己主要的艺术表达手段。早年，他一边在游戏软件开发公司工作，一边从事他的艺术实验。他的早期摄影作品《第一个知识分子》展现了一个手握砖块、身着西装的受伤年轻男子迷茫看 向前方的场景——这似乎映射了他自己当时的真实生活状态，也暗示了“知识分子”在新世纪遭遇的尴尬。

从此后，他开始了一系列关于“知识分子”主题的表达：从1997年的第一部电影《陌生天堂》，到《后房，嘿，天亮了！》（2001年）、《Honey》（2003年）和《蛇的复苏》（2005年）等作品，在这些作品中，他采用了晦涩的隐喻来叙述历史和现实的关系，并以此呈现他的艺术出发点：每个人都想做大事，但最后总是一事无成。每个受过教育的人都雄心勃勃，即便他们明知存在各种障碍——那些障碍或者来自于当时的社会，或者来自于他们自己。

在观念不断介入绘画创作的今天，李松松被认为是最可能保留绘画性的艺术家之一。虽然早在20世纪90年代的创作里，他就开始借助于照片来完成自己的绘画，但他仅仅只是借助于它来更好地表现自己想要描绘的对象，并且他也尽可能地在画布上保留了自己特殊的绘画趣味。当然，他在选择图像上还是有明显地倾向性的：他选择了大量涉及社会、政治、历史的公共图像，并且大部分是1949年以后的历史照片。或许这与他的家庭出身和年龄有着密切的联系，生活的经历导致了他对公共问题的高度关注。当然，他并没有完全以照片呈现的内容为主要重点，他把更多的经历放在了绘画创作上。

1942年出生在黑龙江兰溪的艺术家李山早年就读上海戏剧学院。他创作的《胭脂》是上世纪90年代政治波普的重要代表作品。实际上，《胭脂》的真实底蕴是“性”，可是《胭脂》获得成功，却是因为这种性的暗示与政治紧密联系的缘故，是意识形态冲突，尤其是东方和西方意识形态对抗语境的缘故。他曾经策划和参与了1986年的“上海第一届凹凸展”与1988年底的“上海第二届凹凸展——最后的晚餐”。他于1989年“中国现代艺术展”以行为艺术“洗脚”而得名。进入90年代后，李山开始从事波普风格的创作。“政治波普”作为一种倾向，最开始集中岀现在“后八九中国新艺术”在展览中。作为策展人之一，栗宪庭提出“政治波普”这个专用词的用意是清楚的，他希望人们看到现实中更加复杂的政治问题。的确，无论从图式还是从符号上来看，这个时期的艺术家将“政治”与“波普”两个概念结合起来，构成了一个特殊的艺术现象。“后八九中国新艺术”、1993年的“威尼斯双年展”和1994年“巴西圣保罗双年展”是李山“胭脂”形象产生影响的关键性展览。

偏离(系列：无系列作品), 2017

装置, 硅胶，PVC等综合材料, 2100x1900mm

艺术家:

李山

隐形6#(系列：无系列作品), 2018

雕塑, 火山石, 2440x810x460mm

艺术家:

展望